SA: First of all, I’d like to start with the name of this project, Komplot, which is a strong and polysemic word. What does it mean to you?
SD: The name Komplot refers, on the one hand, playfully to the idea of an underground group, like the mafia or a band, and, on the other hand, to a more (serious) political based activity. People told us in the beginning that is was a bit risky, then they forgot it was a bit subversive. We don’t have to be political; it’s more a metaphor than real. A bit risky, and bad in a way. The name was also chosen because it is a Flemish word and a synonym of complot or conspiracy in French. It was important for the curators of Komplot to have a name that worked in both national languages. The name definitely implies a self-understanding of the group, but it refers more to the ‘character’ of the collective than to their direct practice.



SA: Your best known and widespread definition of Komplot is, “a curatorial collective concerned with nomadic creative practices, trends of specialization, survival architectures and the infiltration of private, public and institutional space.” 
Let’s try to explain… What do you mean with “nomadic practices”? And what’s your curatorial field? 

SD: Projects such as Midi Zuid (on gentrification and speculation), Vollevox (on the voice in contemporary art) or Architecture of Survival (on ephemeral architecture) explored new terrain in relation to objects, spaces, artists and the public. Komplot conducted extensive research into post '68 collaborative art practices in Belgium; organising seminars and making two documentary films. Komplot hosted The Public School Brussels, a platform open to creative and participative contributions in all fields of knowledge and experience. Newly installed in their venue next the Wiels, Komplot produces exhibitions, films, books and a new annual magazine titled Year. We worked in different places, sometimes with no base for office or exhibition space. The initial idea was to produce and show pieces – objects or performances – in existing institutions, galleries or in public space. We started with the idea that there are enough places for art but not enough support for specific projects. Collaborating with other organisations in Brussels and abroad is part of the concept.



SA: Komplot is a collective… How did you meet? How many of you are working on each project? 
SD: Vary variable. The curators working with us collaborate for a period or “regularly occasionally”, finally, I feel more like the coordinator of a large group also made up of artists. We founded the group with two artists. Meanwhile others came and now we are three in Brussels with Véronique Depiesse since 2004, Alberto Garcia del Castillo since 2011 and Elena Sorokina in Paris since 2010. Around us, there are curators collaborating occasionally like Agata Jastrzabek, Damien Airault and Dorothée Dupuis. We created an editorial board for YEAR magazine in 2011 with the artist David Evrard and the designers Pierre Huyghebaert and Uberknackig. The members of this board are Devrim Bayar, Jill Gasparina, Yann Chevallier, Jean Paul Jacquet and the already mentioned!


SA: You receive funds from the Ministry of Culture and other institutions. Are you a non-profit organization? How do you address to artists’ issues? 

SD: We receive a modest amount of money from the French community of Belgium and budgets for projects from other bodies but recently started to look at the real market, by selling ad spaces in our new magazine for example. We like working on private funding next to the government ressources. We have a great building almost for free from a private collector. The place welcomes exhibitions spaces from the basement to the back room plus offices, bedrooms for residents and 10 artists studios. But it’s very big compared to the cash in our pocket! Non profit is a non-sense. When I go to the country, I “profit” from the oxygen and the landscape. I want to “profit” (as I can use this word in the French sense of it) more and more. We are not in a business that just makes money, but we need money. We are not against doing commercial things, we just want to know in what kind of things we put money. The political dimension of our work as curators is in the choice of artists we invite, the space we use, the contexts we invest, which way we speak to the others... For example, there is an ecology and an economy of our working process that we become very aware of.



SA: Thinking of your documentary films, Sad in Country 1&2 (2007/2008), which focuses on Belgian art collectives, what’s your relationship with the local system? Do you consider your project as a point of reference for artists?
SD: The two documentary films Komplot produced were made by Kosten Koper and myself under the name of Catherine Vertige. The films and seminars Sad in Country 1&2 on Belgian collectives since the sixties became kind of referential. It can be liberating from the power of the art system to see groups of artists and other activists actually making art outside of the white cube. It always existed. The historical art movements emerged from groups of artists (Fauvisme, Dada, Situationisme, Surrealisme, Pointillisme…). One of the striking points for example is to see the figure of Broodthaers among many of those sixties and seventies groups. He was often involved at a certain point of action. These ephemeral actions resulting from collective works and fun escape the musealisation and bitterness.



SA: Let’s talk about your exhibition politics… How do you choose the artists; and what do you ask them for the exhibition space?
SD: We support experimental and ambitious artists who work between conceptual, politics and formal research and have enthusiasm in general. Very often the artists become friends of Komplot and follow our activities after an initial cooperation, consult us for other projects. Like in a commercial gallery, there is a list of artists that we support and work closely with that shows on our website. There is a large flow-over between the curators and the artists, and how they use the exhibition space is quite similar: anything goes as long as it’s something we like. Why we compare ourselves to galleries? Because we have a white cube in which we make exhibitions for the moment. We position ourselves in that tradition but as we must not sell artworks, we have more possibilities to make projects that do not have to please any kind of audience. We work with small budgets that enable us to be certainly more free in our choices of artists and presentation. It is more about the encounter and what comes out of it in a flux of excitement. We must react sometimes against trends and it is mostly a way to reinvent ourselves. It can be this or it can be that. There is no mission. No dogma. A general direction toward implying people from different horizons and questioning how we make art and present it. If it is not a dialogue, it is anyhow a provocation. 



SA: You have recently taken part in Becoming rather than being – acts of self-education, a discussion on self-education with the curators of two free school models. This participation occurred thanks to your leading role in free educational practices. You founded The Public School in Brussels… Would you tell us something about it?
SA: We started it in November 2009 at the occasion of a research residency, as a reaction against the “event” aspect of the art practice. We wanted to focus more on research, unfinished pieces and the sharing of thoughts and desires. Some classes were very serious, others are about learning a dance or making sculpture in food. In the form of workshops, lectures or meetings (all together mostly), learning was approached as an activity, hobby, entertainment or even therapy sometimes about what to do now!? The committee of The Public School was there to organize classes proposed by the people. There were about 6 committee members, the number fluctuated. Most proposals emerged from talks we have with people we met. Sometimes people we didn’t know just posted something and we got into an adventure!


The Public School is currently not active because we can’t not stimulate good classes without a dynamic committe and we felt that the last months, our colleagues in Brussels were more oriented toward producing exhibitions and books. But The project will be revived with ‘Lesson 0’, A project at Miro Foundation in Barcelona!



SA: Do you think that in your intercultural European city there are many opportunities in the fields of Art and Critics? Why?
SD: Maybe the best of Brussels is the encounter of cultures and languages, of rich expats and poor migrants. If it ever happens. We think there are opportunities, but you have to create the context yourself. Brussels is a very diverse city, there are the rich expats and Eurocrats, and then there is a big group of poor immigrants. Between that, the stage is further diversified by French- and Dutch speaking people, a couple of either poorly funded or bureaucratic museums and 3 governments to apply for funding for culture. Since there is no possibility for a clear policy, and openness and improvement come slow, the DIY or self-organised initiatives are the most interesting ones, as well as the DIY people. They might come from Brussels, Belgium or abroad, but the same goes for anyone. The city is very democratic in that way, and that DIY art scene is receptive for foreign curators, critics and artists for sure.



SA: What is the relationship between art and politics? What do you think about the role of art practices in relation to social issues? Is Komplot involved in this research?

SD: The political dimension of our work as curator is in the choice of artists we invite, the space we use, the contexts we invest, which way we speak to the others. For example, there is an ecology and an economy of our working process that we become very aware of. Not only trying to be ecological with the material but also with our time and trying to make the best of the relations we instigate in the work; not only trying to print less documents and read less propaganda news but also being less self-exploitative and exploitative. Also we work a lot with artists and curators who take their inspiration from society matters, either in the imagery or the medium... Informed by conceptual art, those practices can be very pictural and sculptural and that's the freedom.

SA: 
What's in your opinion the importance of a cultural reflection on migration flows? 

SD: We are touched directly by that phenomenon we talk addressed particularly in our last year program titled INFLUENCE that put in relation artists who travel far to work and bring back something from this utopia of the exoticism and artists who work very locally with the architectural and human landscape. The next issue of Year magazine will be oriented on the search for the difference. Several contributions will talk about travels in non European countries or works on the history of either colonialism or tropicalism and others will be written by people living far from Belgium.

SA: What are the projects you are working on at the moment?
SD: We just launched Spirit of ecstasy a fiction book by David Evrard about an imaginary exhibition in a village by 10 real artists. Our current show The Fridge is visible from the street until 20 of March, it includes kitchenware and pieces by Felicia Atkinson, Sofie Haesaerts, Lars Laumann, Jurgen Ots and Andrea Winkler. We make our annual bookfair Artists Print from 22 to 24 of March at the same time as Wiels. The Year magazine launch and exhibition will happen from 15 of April until 15 June. There will be a special intervention by Anthea Hamilton on the book. Then we have a solo show by the Polish artist Jagna Ciuchta. We work on Kopioitu a collective show with Finnish and Belgian artists, co-curated with Aura Seikkula, in Helsinki and Brussels for this Summer. 2013 will end with another collective show of artists from Berlin titled Carrefour. 2014 will be oriented toward creating a new residency program in Europe with Lisbon, Marseille, Rotterdam, London, Budapest, Palermo, and in Benin, Africa.

SA: Prima di tutto mi piacerebbe iniziare dal nome del vostro progetto: Komplot, che è un termine forte e polisemico. Cosa significa per voi?
SD: Il nome Komplot si riferisce, da un lato, in senso ironico, all’idea di un gruppo underground, come la "mafia" o una band e, dall’altro lato, ad una più seria attività politica.
La gente ci diceva all’inizio che sarebbe stato un po’ rischioso, ma poi si è dimenticata del lato un po’ sovversivo di questa scelta. Non c'è bisogno di "fare politica"; è più una metafora che un fatto concreto. Un po’ rischiosa e con una valenza negativa in certi casi. Il nome è stato scelto anche perché è un termine fiammingo, e un sinonimo di complotto e cospirazione in francese. Era importante per i curatori di Komplot che il nome avesse una doppia validità in entrambe le lingue nazionali. Il nome, in definitiva, implica un autoriconoscimento del gruppo, ma fa riferimento più al carattere del collettivo che alle sue pratiche concrete.

SA: La definizione più conosciuta e diffusa di Komplot è: “Collettivo curatoriale interessato alle pratiche creative nomadiche, ai trends di specializzazione, alle architetture della sopravvivenza e alla reciproca infiltrazione di spazio privato, pubblico e istituzionale". Proviamo a spiegare meglio… cosa intendete per “pratiche nomadiche” e qual è il vostro approccio curatoriale?
SD: Progetti come Midi Zuid (sulla trasformazione dei quartieri popolari in residenziali e sulla speculazione) 'Vollevox' (sulla voce nell’arte contemporanea), o Architecture of Survival (sull’architettura effimera) hanno esplorato nuovi terreni in relazione a oggetti, spazi, aritsti e pubblico. Komplot ha condotto una ricerca approfondita sulle pratiche artistiche collaborative del post '68 in Belgio, organizzando dei seminari e realizzando due documentari sull’argomento. Komplot ha ospitato la Public School Brussels, una piattaforma aperta a contributi creativi e partecipativi in tutti i campi della conoscenza e dell’esperienza. Appena stabilitosi nella sua sede, Komplot ha iniziato un programma di mostre, proiezioni di film, pubblicazioni e un nuovo magazine con cadenza annuale, dal titolo Year. Abbiamo anche lavorato in luoghi diversi, a volte anche senza una sede operativa per uffici o spazi espositivi. L’idea iniziale era quella di produrre e mettere in mostra lavori – opere o performances – presso le sedi di istituzioni già esistenti, gallerie d’arte o negli spazi pubblici. Siamo partiti infatti dall’idea che esistono già abbastanza luoghi per l’arte, ma non abbastanza sostegno per progetti specifici. La collaborazione con altre organizzazioni qui a Bruxelles o all’estero è parte integrante del concept di Komplot.

SA: Komplot è un collettivo: come vi siete conosciuti? Quanti di voi sono coinvolti in ciascun progetto?
SD: Il numero è molto variabile. Se i luoghi sono vari e cambiano, anche i curatori che lavorano con noi collaborano per periodi limitati o occasionalmente. In realtà io mi sento più la coordinatrice di un gruppo allargato, anche composto da artisti. Noi abbiamo fondato il collettivo insieme a due artisti. Nel frattempo si sono uniti altri e adesso siamo tre qui a Brussels, con Véronique Depiesse, dal 2004, Alberto Garcia del Castillo, dal 2011, e a Parigi, Elena Sorokina, dal 2010. Attorno a noi ci sono curatori che collaborano ai progetti occasionalmente da anni, come Agata Jastrzabek, Damien Airault and Dorothée Dupuis. Abbiamo così creato la redazione di Year Magazine nel 2011 insieme all'artista David Evrard e ai designers Pierre Huyghebaert e Uberknackig. I membri di questa redazione sono Devrim Bayar, Jill Gasparina, Yann Chevallier, Jean Paul Jacquet e quelli che abbiamo citato prima.

SA: Voi ricevete finanziamenti dal Ministero della Cultura e da altre Istituzioni… Siete un’organizzazione non profit? Come vi relazionate con le esigenze degli artisti?
SD: Riceviamo un contributo modesto dalla Comunità francese del Belgio e un certo budget per progetti specifici da altre istituzioni, ma recentemente stiamo guardando anche al mercato, attraverso la vendita di spazi pubblicitari nella nostra rivista, per esempio. Ci interessa lavorare con fondi privati accanto alle risorse pubbliche del Governo. Abbiamo ricevuto, quasi a titolo gratuito, un grande edificio come sede operativa, da un collezionista privato. Lo spazio ospita grandi uffici, due appartamenti per artisti e 6 studi, ma è davvero molto grande, rispetto alle nostre tasche!
Non profit è un non-sense. Quando vado in campagna io “traggo profitto” dall’ossigeno e dal paesaggio. Io desidero “trarre profitto” (utilizzo questa parola nella sua accezione francese di "beneficio") sempre di più. Noi non siamo inseriti in un business che produce denaro, ma abbiamo bisogno di denaro. Non siamo affatto contro il fare cose commerciali, noi vogliamo soltanto sapere in che tipo di cose abbiamo messo i nostri i soldi. E questo proprio perché abbiamo tantissimi progetti da realizzare, e perché abbiamo anche bisogno di un piccolo stipendio. Noi pensiamo a come fare soldi, non perché vogliamo comprare una stupida Porsche, o vestiti di lusso, ma per fare arte in condizioni migliori. Questo è il motivo per cui abbiamo bisogno del profit!

SA: Pensando ai vostri documentari, Sad in Country 1&2 (2007/2008), che sono incentrati sui collettivi artistici in Belgio, qual è la vostra relazione con il sistema locale dell’arte? Considerate il vostro progetto come un punto di riferimento per gli artisti belgi?
SD: I due documentari che abbiamo prodotto sono stati realizzati da Kosten Koper e da me, sotto il nome di Catherine Vertige. I film e i seminari Sad in Country 1&2 sui collettivi in Belgio a partire dagli anni ’60, sono diventati in effetti una sorta di riferimento. Erano incentrati sui gruppi di artisti e attivisti che fanno arte fuori dal white cube, sentendo la necessità di liberarsi dal potere dell’art system. Questa dinamica è sempre esistita. I movimenti artistici della storia sono sempre stati generati da gruppi di artisti (Fauvismo, Dada, Situazionismo, Surrealismo, Puntinismo…) Una delle cose che colpiscono di più, ad esempio, è vedere la figura di Broodthaers, tra molti di quei gruppi degli anni sessanta e settanta. Lui è sempre stato coinvolto in questo tipo di azione. Azioni effimere, scaturite da lavori collettivi e dal gioco, che riescono ad evadere la musealizzazione e la tristezza.

SA: Parliamo della vostra politica riguardo le esposizioni e le mostre. Come scegliete gli artisti? Cosa chiedete loro in relazione allo spazio espositivo?
SD: Noi promuoviamo gli artisti ambiziosi e sperimentali, che portano avanti una ricerca concettuale, politica e formale e che hanno in generale un grande entusiasmo. Molto spesso gli artisti diventano amici di Komplot e seguono le nostre attività anche in seguito alla collaborazione iniziale, consultandoci per progetti successivi. Come in una galleria commerciale, c’è una lista di artisti che noi supportiamo e che lavorano con noi. Questi artisti, naturalmente, collaborano talvolta al nostro programma. Esiste una circolazione di idee tra artisti e curatori e il modo in cui usiamo lo spazio espositivo è del tutto simile: va bene tutto, purchè sia qualcosa che ci piace. Perchè compariamo la nostra realtà a quella di una galleria? Perchè noi abbiamo un white cube nel quale facciamo mostre. Ci collochiamo in quella tradizione, ma, visto che non dobbiamo vendere opere d'arte, abbiamo maggiori possibilità di realizzare progetti che non devono soddisfare necessariamente qualsiasi tipo di pubblico. Noi lavoriamo con un budget limitato che ci consente però di essere più liberi nelle scelte relative ad artisti e comunicazione. Si tratta più di un incontro e di ciò che ne deriva in un flusso eccitante. A volte dobbiamo reagire contro le "tendenze" ed è soprattutto un modo di reinventare noi stessi. Non c'è una mission. Nessun dogma. Piuttosto una direzione generale, che tende al coinvolgimento di persone provenienti da orizzonti culturali diversi e alla messa in discussione del modo di fare arte e di presentarla. Se non è un dialogo si tratta comunque di una provocazione.

SA: Qualche mese fa avete partecipato a Becoming rather than being – acts of self-education. Un dibattito sull’auto apprendimento, insieme ai fondatori di due free school. Questa partecipazione è dovuta al vostro ruolo di primo piano nelle pratiche di auto apprendimento. Avete infatti fondato la Public School a Bruxelles. Volete raccontarci di che si tratta?
SD: Abbiamo cominiciato nel novembre 2009 in occasione di una residenza per un progetto di ricerca, come una forma di reazione contro la dimensione di “Evento” delle pratiche artistiche. Volevamo concentrarci di più sull’aspetto della ricerca, sulle opere incompiute, sulla condivisione di pensieri e desideri. Alcune classi sono molto serie, altre sono corsi di danza o lezioni per realizzare sculture, lavorando con il cibo… Nella forma del workshoop, delle lectures o di incontri, (nella maggior parte dei casi tutte e tre le cose insieme), l’apprendimento è considerato come un’attività, un hobby, una forma di intrattenimento o, spesso, come terapia, o come una risposta al “cosa fare adesso!?” Il comitato della Public School era lì per organizzare le classi proposte dai partecipanti. C'erano circa sei membri di commissione, ma il numero variava. La maggior parte delle proposte è emersa da colloqui con le persone che abbiamo incontrato. A volte persone che non conoscevamo proponevano qualcosa e da lì si entrava in una nuova avventura! Al momento la Public School non è attiva perchè non possiamo stimolare buone classi senza un comitato dinamico e abbiamo percepito gradualmente che i nostri colleghi di Brussels erano più orientati alla produzione di mostre e libri. Il progetto però sarà ripreso con ‘Lesson 0’, un'iniziativa della Fondazione Miro di Barcellona.

SA: Credete che nella città interculturale in cui vivete ci siano davvero molte opportunità nel campo dell’arte e della critica? Perché?
SD: Probabilmente la cosa più interessante di Bruxelles è l’incontro di culture e linguaggi, di ricchi immigrati e poveri migranti. Se davvero accade…
Crediamo che ci siano le opportunità, ma devi creare tu stesso il contesto per realizzarle. Brussels è una città molto varia, ci sono i ricchi nuovi cittadini, gli europarlamentari ed un gruppo cospicuo di poveri immigrati. Insieme a ciò, la scena è ulteriormente diversificata, tra persone di lingua francese e olandese, un paio di musei scarsamente finanziati o troppo burocratici e tre governi da contattare per ottenere fondi per la Cultura. Dato che non c'è alcuna possibilità di interagire con una politica chiara e che un'apertura e un miglioramento della situzione tarda ad arrivare, le iniziative più interessanti sono quelle che nascono come spontanee improntate alla filosofia del "Do it yourself" così come sono più interessanti le persone che agiscono in questo modo. Che si venga da Bruxelles, dal Belgio o dall'estero, vale per tutti la stessa situazione, il gioco è lo stesso. La città è molto democratica in quel senso e la scena artistica improntata al "Do it yourself" è sicuramente molto ricettiva, nei confronti di curatori e artisti stranieri.

SA: Che relazione esiste tra Arte e Politica? Qual è secondo voi il ruolo delle pratiche artistiche contemporanee in relazione alle istanze sociali? Komplot porta avanti questo tipo di ricerca?
SD: La dimensione politica del nostro lavoro è già nella scelta degli artisti che invitiamo, dello spazio che utilizziamo, dei contesti su cui puntiamo, del modo in cui comunichiamo con gli altri… Ad esempio, c’è un’ecologia ed un’economia dei nostri progetti, di cui stiamo diventando consapevoli. Non si tratta soltanto di cercare di essere ecologici nell’utilizzo delle materie, ma anche nell’utilizzo del nostro tempo e tentando di sfruttare al meglio le relazioni che promuoviamo sul lavoro; non soltanto stampando meno documenti cartacei, e leggendo meno news di propaganda, ma anche cercando di "sfruttare" meno noi stessi e di essere meno "sfruttatori" in generale. Inoltre lavoriamo molto con artisti e curatori che si ispirano sia a questioni legate ai problemi sociali come anche all’immaginario intrinseco nel medium. Queste pratiche, informate dall’Arte concettuale, possono essere anche molto pittoriche o scultoree, e questo è indice di libertà.

SA: Qual è l’importanza secondo voi di una riflessione culturale sui flussi di migrazione?
SD: Noi siamo toccati direttamente da questo fenomeno, parleremo di questi argomenti nel programma di ottobre, intitolato INFLUENCE che mette in relazione artisti che per lavorare si recano in luoghi lontani portando con sé qualcosa di quell’utopia legata all’esotismo, con quegli artisti che lavorano localmente con il paesaggio architettonico e antropico. La prossima edizione di Year magazine sarà orientata proprio alla ricerca della differenza. Molti contributi riguarderanno viaggi in Paesi non europei o la storia di capitalismo e tropicalismo, mentre altri saranno scritti da persone che vivono lintano dal Belgio.

SA: Quali sono i progetti su cui state attualmente lavorando?
SD: Abbiamo appena lanciato Spirit of Ecstasy un libro di narrativa di David Evrard su una mostra immaginaria in un villaggio di 10 veri e propri artisti. La mostra attuale, The Fridge, è visibile dalla strada, e comprende attrezzatura da cucina e lavori di Felicia Atkinson, Sofie Haesaerts, Lars Laumann, Jurgen Ots e Andrea Winkler. Partecipiamo inoltre all'annuale fiera del Libro Artists Print tra il 22 e il 24 marzo. Il lancio della rivista Year e la mostra avverranno a partire dal 15 aprile fino al 15 giugno. Ci sarà un intervento speciale di Anthea Hamilton sul ​​libro. Poi abbiamo una mostra personale l'artista polacco Jagna Ciuchta. Lavoriamo anche al progetto Kopioitu, una mostra collettiva con artisti finlandesi e belgi, co-curata con Aura Seikkula, a Helsinki e Bruxelles per questa estate. Il 2013 si concluderà con un'altra mostra collettiva di artisti provenienti da Berlino dal titolo Carrefour. Il 2014 sarà orientato alla creazione di un nuovo programma di residenze in Europa, nelle città di Lisbona, Marsiglia, Rotterdam, Londra, Budapest, Palermo, e nel Benin, in Africa.