La reflexión de Cuenca aborda unos temas explorados ya por la filosofía contemporánea: los conceptos de lugar y de no-lugar, de habitante y de ciudadano, de identidad social y multiculturalismo.
La intervención del arte, en el pensamiento de López Cuenca, es una forma de recuperación de la identidad, una lectura de los signos acumulados y abandonados a causa de una represión. Y es noto que la represión tiene un papel importante en la formación de las identidades y de las identidades públicas también.
Esta conciencia procede antes de todo de la atención que el artista siempre ha puesto en las dínamicas de poder que regulan las representaciones públicas y colectivas: dinámicas que son el fundamento de las elecciones políticas y que tienen mucha influencia también en el trabajo de las instituciones culturales y artísticas. En este sentido, el autor de un proyecto artístico tiene que correr el riesgo, sobretodo cuando elige enfrentarse con un objeto público y social como la ciudad, de un modelo de narración establecido de antemano, de una presentación oficial, de una imagen consolidada. Pero el riesgo más sutil es él que implica la operación misma del artista, la utilización de los lenguajes y códigos que están compartidos necesariamente y que por eso respresentan el producto de una cultura dominante. Y no es porque el artista, según López Cuenca, tiene que ponerse como antagonista de la cultura compartida, sino porque su papel es él de iluminar, descubrir, destapar imagenes inéditas y a menudo sepultadas. En este sentido, él dirige su análisis hacia los mismos procedimientos del arte que, sobretodo si su vocación pública está declarada, no puede ocultarse la verdad, sino tiene que enfrentar el hecho que ya ha sido digerida, metabolizada por las instituciones culturales que han hecho de ella un modus operandi reconocible que se puede comercializar.
Así, junto a los archivos, se abre el cuento de la ciudad; junto al estudio de los documentos se estudian las huellas que la historia ha dejado en la ciudad.
Las capas iluminadas por la investigación del artista muestran las caras de los personajes que han intentado imprimir su perfil sobre la ciudad, las imágenes y las palabras que han marcado el destino. La característica fundamental del trabajo de Cuenca es por cierto el método de investigación y de eso dependen luego la acumulación y la elaboración de los datos. A menudo es difícil decodificar el resultado final si no se abandona la necesidad de una comprensión inmediata y el acercamiento al documento como simple superficie; al final el trabajo se realiza a través de imágenes y palabras descontextualizadas para re-significar de manera diferente. Así las imágenes expuestas al final del trabajo o publicadas a menudo en plataformas web dedicadas a los territorios explorados son fragmentos de lugares que no simplifican la percepción del espacio sino la complican de manera poética y creativa.
Hablaremos aquí de los mapas realizados en la ciudad de Roma, en colaboración con la Fondazione Baruchello y con la curaduría de Carla Subrizi, en el bienio 2006-2007 y en la ciudad de Mataró en 2008.

SA: Estamos analizando tus proyectos con relación a los mapas. ¿Qué es lo que caracteriza cada mapa que has realizado?  Desde el mapa de Roma hasta él de Ciudad de Méjico. Has trabajado coordinando algun archivo o también sobre el tejido urbano verdadero?
RLC: La opción por el mapa no responde de un modo automático, por inercia, al hecho de que sea un formato habitual a la hora de representar la ciudad. 
Aunque la elección esté también motivada por sus posibilidades de camuflaje - de insertar nuestro trabajo en un canal de distribución no específicamente artístico y que sea recibido por lectores que no lo perciben con los prejuicios de quien se acerca a una obra de arte -, una razón muy principal radica en la capacidad del mapa de servir de soporte a un tipo de narración no lineal, polifónica, susceptible de acoger  perspectivas muy diversas y hasta contradictorias,
una narración no única sino múltiple, reticular, rizomática, en la que el papel protagónico, la autoría la asume el lector.
 
Acerca del contacto con el "tejido urbano verdadero"... los participantes de los grupos que se arman para trabajar en cada proyecto viven en las ciudades en y sobre las que estamos trabajando, por lo que su relación es muy inmediata, muy física, con el medio. Suelo ser yo mismo el único extranjero - circunstancia que 
también enriquece la variedad de aproximaciones a los temas de investigación.

En algunas ocasiones hemos hecho intervenciones sobre el territorio -como las señalizaciones mediante stencil y graffiti de lugares en el proyecto Lima NN - pero la mayoría de las veces ha sido en proyectos individuales, no fruto de un taller o un grupo de trabajo, y se ha tratado de détournement de la señalética urbana o de la utilización de soportes publicitarios preexistentes (vallas). De todas formas, creo que hay que mantenerse alerta respecto a esto, ya que el contexto de los eventos culturales, bienales de arte, street art festivals se ha apropiado muy rápidamente de determinadas estrategias y neutralizado sus potencialidades críticas. En esas situaciones la calle es un espacio tan codificado como una sala de exposiciones o el escenario de un teatro. No se puede actuar ingenuamente en el espacio público, la calle no es nunca una página en blanco.

SA: ¿Cuáles son las etapas de tu trabajo? De dónde llegan las reflexiones acerca del lugar que eliges para tus intervenciones? ¿ Cuáles son los pasos que haces para empezar la lectura y la interpretación de un lugar?
RLC: Normalmente estamos siguiendo (o empezando por) un esquema de trabajo que se inicia con la celebración de un taller, con habitantes del lugar donde vamos a trabajar (estudiantes y profesionales, no sólo de arte sino de historia, geografía, arquitectura, urbanismo... o cualquier persona interesada en una relectura crítica de la historia local y la memoria colectiva). La diversidad de los participantes, no sólo de formación, sino de también de edad o de proximidad vital, emocional con el contexto, nos proporciona una extraordinaria riqueza de perspectivas... incluyendo la mía propia entre ellas, ya que normalmente soy un extranjero, con una información acerca del sitio y su historia bastante diferente de quienes viven allí, más susceptible de extrañarse ante cosas que la costumbre ha hecho invisibles a los habituados a ellas.

Para evitar que la inicial indefinición del proyecto y que la infinitud de posibilidades acabe resultando paralizante, en el taller analizamos distintos ejemplos de intervenciones artísticas y/o políticas alternativas realizadas en diversos momentos y lugares, lo cual ya crea un marco referencial acerca de qué queremos y qué no queremos hacer. A partir de ahí se proponen y discuten los posible temas y modos de abordarlos en el contexto concreto en que nos encontramos. Posteriormente, de entre los participantes en el taller se forma un grupo que trabaja en la recopilación de información y en la realización del proyecto. Este patrón ideal a veces, evidentemente, no funciona y el trabajo lo terminas finalmente tú solo. De todas formas, hay que hacer hincapié en que el centro del trabajo se encuentra en el proceso mismo más que en el resultado, con el cual conviene no obsesionarse (y esta es una razón por la que la mayoría de los artistas y estudiantes de arte suelen desertar muy pronto); además, el proceso puede ser enriquecedor para todos los que en un momento un otro toman parte en él, aunque no permanezcan hasta el final.

SA: Por lo que se refiere a esos proyectos de mapeo, está bastante claro que hay un proyecto unitario que une estas experiencias. Pero en cada lugar has trabajado con partner y comisionistas diferentes. ¿Cuál es el papel que esos comisionistas han desempeñado? A diferencia de otros artistas tú tienes un proyecto tuyo, cuyo autor eres tú que te enfrentas cada vez con sujetos y colaboraciones diferentes. ¿Hay un intercambio de criterios e ideas o tú mantienes una línea proyectiva autónoma? En Roma el comisionista es la Fondazione Baruchello, en las otras ciudades has tenido un comitente también o una partnership?
RLC: Estas cartografías alternativas son producto de diferentes procesos que ha partido en cada caso de un workshop convocado con el apoyo económico de una institución - un Centro Cultural de España en una ciudad extranjera, o un centro de arte contemporáneo, por ejemplo -, del que unas veces surge, y otras no, un grupo lo suficientemente interesante e interesado en el desarrollo de un proyecto colectivo, en el que, si bien cada uno de los miembros va a proponer modos particulares de acercarse a diversos aspectos del tema general - normalmente la construcción de la memoria colectiva, la conflictiva historia reciente del lugar, los procesos que en ese preciso momento están teniendo lugar allí, el papel de la cultura dentro de los planes de transformación de la ciudad.

En el caso de Roma, por ejemplo, el origen remoto fueron unas jornadas celebradas en la Fondazione Adriano Olivetti, donde coincidimos distintos agentes españoles e italianos relacionados con trabajos en el espacio público urbano. Luego, la Fondaziones Baruchello me invitó a realizar un seminario de dos o tres días, que acabó convirtiéndose en un proyecto mayor, más dilatado en el tiempo - a lo largo del cual el grupo fue cambiando, alguna gente lo abandonó y otras nuevas se integraron -, y que concluyó con la producción de la web mappadiroma.it.

SA: Tu trabajo está relacionado con el entorno público y el espacio urbano. Son realidades en constante transformación, son teatros de cambios sociales y de construcción de nuevas identidades. ¿Puedes definir estas ideas con respecto al camino que has recorrido? ¿Cómo ha cambiado tu punto de vista en los años?
RLC: La estrategia de interrupción dominante, que es todavía la lógica del arte público (crítico o no), las irrupciones, las inserciones de elementos inusitados…todo esa retórica heredera del Dadá hay repensarla, porque desde finales de los setenta (cuando veíamos la calle como un espacio de libertad y experimentación de la vida en común, el escenario de la revolución) hasta hoy han tenido lugar transformaciones radicales en la gestión del espacio público urbano por parte del Capital y del Estado, que se han apropiado de la potencialidad política de aquellos modos de hacer arte (y política) haciéndolos indistinguible de la publicidad comercial, por un lado, y por otro, los ha convertido en parte del programa de producción cíclica de eventos dirigidos a la renovación de la imagen-mercancía de la ciudad en el mercado global, y son un elemento común en la competición entre ciudades por atraer flujos de capital - ya sean grandes inversiones o el dinero de bolsillo del turista.
Los eventos de arte público, los festivales de street art, la "Noche en blanco" reciben apoyo institucional por su capacidad de producir capital simbólico para la ciudad-marca y su participación en el rediseño de la ciudad como parque temático mercantilizado, en la disneyficación de la experiencia urbana.
Si hay un rasgo común en la deriva de los trabajos que me interesan - y la que el mío propio ha ido adoptando - podría ser su interés por centrarse en los modos en que loas dinámicas globales se encarna en lo inmediato, en la historia local, y en una explicitación de los contenidos directamente políticos, pero sin dejar de prestar por ello una atención principal a la experimentación de formas de representación que eviten su banalización en el interior del flujo constante de imágenes que caracteriza nuestra experiencia cotidiana de la ciudad. Se trataría más bien de intentar poner trabas a ese flujo de espejismos, continuas novedades y sorprendentes interrupciones, y atisbar las posibles continuidades (ya digo, en lo local, en lo inmediato) de líneas y redes de resistencia (inconclusas, truncadas, silenciadas, ocultas) que nos permitan pensar otra mirada, otros lenguajes, otros mundos, otros modos de vida.

SA: Public art, community based practices, un tiempo prácticas de experimentación, hoy están integradas a menudo en los planes de las instituciones culturales, fundaciones, museos. ¿Cómo está cambiando, según tu opinión, la relación entre artista, sociedad e instituciones?
RLC: No sé si he contestado ya un poco en la respuesta anterior... la institucionalización de ciertas prácticas - o de sus aspectos más fácilmente asimilables - por parte de las instituciones obliga a un aprendizaje continuo en el uso de cambiantes estrategias de negación y negociación para el aprovechamiento de esas energías si queremos que nuestro trabajo sirva para algo más que aportar capital simbólico a la institución. Para su más cómoda supervivencia, el sistema no puede permitirse cerrarse completamente a las innovaciones que desafían su estabilidad; al contrario, su flexibilidad y versatilidad a la hora de detectar las más diversas y difusas subjetividades y ponerlas a trabajar en su propio beneficio es extraordinaria.
Somos nosotros, la supuestos agentes (o deseantes) de políticas transformadoras los que tenemos que aprender a usarlas eficazmente.

SA: ¿Que relación puede existir entre el trabajo de un artista, en sus elecciones individuales, entre el mercado del arte, y proyectos que se motivan según otros criterios, que no corresponden a las normas del mercado?
RLC: Todo esto está trenzado y no de un modo permanente, definitivo, no según un patrón standar, sino sometido a las cambiantes circunstancias del propio contexto social, político y económico... quizás, cuando el trabajo está destinado a un circuito más comercial, o a un contexto del que no tienes demasiada información o no hay tiempo suficiente para poner en marcha un proceso de intercambio con agentes locales, ese "desarraigo" invita a la consideración del contexto como "tema" mismo del trabajo, que se hace más "genérico", abordando cuestiones como la propia representación, la construcción de los signos, el papel del espectador... "le partage du sensible".

La riflessione di Cuenca s’inoltra su terreni esplorati dalla filosofia contemporanea: i concetti di luogo e non-luogo, di abitante e cittadino, di identità sociale e di multi-culturalismo. 
L’intervento dell’arte si configura, nel pensiero dell'artista, come una forma di riappropriazione dell’identità e come un percorso di lettura dei segni accumulati o dimenticati a causa di una rimozione. E la rimozione, si sa, può agire sulla formazione della personalità anche quando si tratta di una personalità pubblica. Questa consapevolezza deriva innanzi tutto dall’attenzione che l’artista ha sempre posto nei confronti delle dinamiche di potere che regolano le rappresentazioni pubbliche e collettive: dinamiche che stanno alla base delle scelte politiche e che influenzano certamente anche l’operato delle istituzioni culturali e artistiche. In questo senso l’autore di un progetto artistico si trova, soprattutto quando sceglie di confrontarsi con un oggetto pubblico e sociale per definizione come la città, a fronteggiare il rischio di un modello precostituito di racconto, di una presentazione ufficiale, di un’immagine consolidata. Ma il rischio più sottile è quello che sottende l’operazione stessa dell’artista, l’utilizzo di linguaggi e codici che sono necessariamente condivisi e dunque rappresentano il prodotto di una cultura dominante. Questo non perché l’artista debba, secondo López Cuenca, porsi come antagonista della cultura condivisa, ma perché il suo ruolo è anche quello di illuminare, scoprire, scoperchiare, immagini inedite e spesso sepolte. In questo senso egli rivolge la sua analisi ai procedimenti stessi dell’arte che, soprattutto se dichiara la propria vocazione pubblica, non può nascondersi la verità, ma deve fare i conti con il fatto di essere stata già digerita, metabolizzata dalle istituzioni culturali che ne hanno fatto un modus operandi riconoscibile e commercializzabile. Ecco che, nel lavoro di Rogelio Lòpez Cuenca, insieme agli archivi, si apre il racconto della città, vengono fuori i documenti e, contemporaneamente, si rendono leggibili le tracce che la storia ha lasciato sul terreno. 
Gli strati che vengono illuminati dalla scoperta lasciano vedere i volti dei personaggi che hanno tentato di imprimere il proprio profilo sulla città, le immagini e le parole che ne hanno segnato il destino. Il metodo della ricerca è sicuramente l’aspetto fondamentale del lavoro di Cuenca e ad esso fa seguito l’assemblaggio e l’elaborazione dei dati. Il risultato finale è spesso difficile da decodificare, se non si abbandona il bisogno di una comprensione immediata e l’approccio al documento come semplice superficie; il discorso che l’artista organizza nell’opera finale si realizza attraverso immagini e parole che sono state decontestualizzate per ri-significare in modo diverso. Così le immagini che vengono messe in mostra, nel caso di un’esposizione finale del lavoro svolto o pubblicate, come frequentemente avviene, in piattaforme web dedicate ai singoli territori esplorati, sono frammenti di luoghi, recuperati alla percezione, non per semplificare la lettura dello spazio, ma spesso per complicarla in modo poetico e creativo.

L’artista  sottolinea le connessioni tra questi esperimenti, indicando in essi un nuovo approccio per studiare e comunicare l’anima dei luoghi. Un criterio che si innesta sulle sue precedenti esperienze realizzate da Cuenca, in cui l’artista sfruttava le icone della città come i manifesti pubblicitari, i segnali stradali, o le fermate della metropolitana, per veicolare messaggi alternativi, non codificati. In tutti i progetti caratterizzati dal metodo della mappatura, il presupposto è stato il laboratorio: è grazie ad esso, infatti, che l’artista ha modo di conoscere la storia della città tramite il racconto dei suoi abitanti, ma anche di attuare un confronto tra la loro percezione e il proprio personale sguardo.

Nel caso della Mappa di Roma, realizzata nel 2007, l’intervento dell’artista si contestualizzava nell’ambito della programmazione di un’istituzione culturale come la Fondazione Baruchello di Roma, la quale ha organizzato, per iniziativa della curatrice Carla Subrizi, un seminario di ricerca e formazione sul tema del territorio urbano. Con il progetto Roma 77, l’artista spagnolo ha diretto il seminario e realizzato un lavoro collettivo insieme ad un gruppo di venti partecipanti tra artisti, fotografi, film-maker, studiosi, in una serie di incontri mensili. La scelta di raccontare o in qualche modo ricreare la realtà della città di Roma nel decennio degli anni ‘70, ha aperto una riflessione sulla possibilità di restituire la complessità di un periodo denso di avvenimenti, caratterizzati dalla tensione della situazione politica italiana e da stragi di stato e omicidi eccellenti. In questo percorso dentro la storia e la geografia della capitale, l’artista si è avvalso di molti documenti d’archivio e della collaborazione dei curatori e dei partecipanti del laboratorio.
Un approccio simile contraddistingue il progetto successivo a quello di Roma, la mappa di Mataró, comune spagnolo nella provincia di Barcellona. Una città piccola, ma storicamente importante, incredibilmente viva, caratterizzata da una grande varietà e ricchezza di stili architettonici, meta turistica d’elezione. In questo contesto, l'intervento di Rogelio si inserisce grazie all'iniziativa del centro espositivo Can Xalant che, a partire dal 2007, ha preso parte al progetto Idensitat (un programma realizzato in diverse città della Spagna, che verte in modo specifico sull’indagine delle metodologie e dei linguaggi dell’arte pubblica). Rogelio López Cuenca è stato invitato nel 2008 a guidare un workshop sul tema delle “altre geografie”, in seguito al quale, l’artista ha realizzato il progetto Mapa de Mataró. La Mappa di Matarò ha una sua specificità, dunque, come ogni mappa realizzata con questo metodo. Strutturata come una rete, intesse fili di vicende e narrazioni diverse, che ruotano attorno alla presenza dell’industria tessile che caratterizza il tessuto economico e sociale della città. La storia di questa presenza è la storia delle problematiche che essa ha determinato nella vita dei lavoratori; è il racconto di lotte e di quotidianità; è la conquista per le donne di un lavoro salariato e di un ruolo all’interno della comunità. Anche in questo caso, si è trattato di un laboratorio e dell’elaborazione di una mappa che sarebbe stata organizzata come piattaforma web, disponibile al pubblico della rete e composta da tutto il materiale raccolto durante la fase di studio insieme ai partecipanti.
La mappa virtuale è, infatti, il luogo in cui confluiscono i materiali raccolti, è archivio e documento, ma anche racconto, approfondimento bibliografico ed esperienza cognitiva. La mappa è percorribile in diversi sensi, non ha una direzione prestabilita, ma permette al fruitore di realizzare il proprio percorso dentro una storia complessa e poco rassicurante, ma ricchissima di stimoli per costruire una geografia della conoscenza e della memoria. Ma cosa comporta riflettere sulla visibilità o non visibilità di queste tracce e di queste testimonianze? Sicuramente consente di addentrarsi nella dimensione stessa della narrazione storica e nei problemi che essa pone. La narrazione di quella storia rimossa o non del tutto metabolizzata, passa attraverso il recupero e la ricerca di argomenti difficili, di questioni ancora aperte. Inevitabilmente questa ricerca porta con sé una serie di riflessioni sul valore della testimonianza, sulla responsabilità di tramandare una conoscenza coniugando uno sguardo partecipe con lo sguardo di chi si relaziona da esterno ai fatti, come l’artista stesso.

La scelta della mappa come strumento per intervenire nel racconto della città caratterizza molti progetti firmati dall’artista spagnolo il quale, però, sottolinea il carattere mimetico, ma anche corale della cartografia partecipata da lui realizzata e ne spiega il significato.

SA: Stiamo analizzando il caso dei tuoi progetti legati alla mappa. Cosa caratterizza ogni mappa che hai realizzato? Da quella di Roma a quella di Città del Messico. Hai agito coordinando una specie di archivio o hai lavorato anche sul tessuto urbano vero e proprio?
RLC: La scelta delle mappe non è una scelta presa in maniera automatica, per inerzia, per il solo fatto che si tratta di un formato abituale per la rappresentazione della città. Sebbene questa scelta sia motivata anche dalle sue possibilità di mimetizzazione – inserire il nostro lavoro in un canale di distribuzione non specificamente artistico e farlo recepire da lettori che non lo percepiscano con i pregiudizi di chi si avvicina a un’opera d’arte. Una delle ragioni principali affonda le radici nella capacità della mappa di fungere da supporto a un tipo di narrazione non lineare, polifonica, capace di accogliere prospettive molto diverse e persino contraddittorie, non un’unica narrazione bensì una narrazione multipla, reticolare, rizomatica, la cui paternità, il cui ruolo da protagonista è assunto dal lettore.
Riguardo al contatto con il “tessuto urbano vero e proprio”, i partecipanti ai gruppi che vengono creati per lavorare a ciascun progetto vivono nelle città nelle quali e sulle quali stiamo lavorando, per cui la loro relazione con il contesto è molto immediata, molto fisica. Solitamente sono io stesso l’unico straniero – circostanza che arricchisce ulteriormente la varietà di approssimazioni ai temi di ricerca. 

In alcune occasioni abbiamo fatto degli interventi sul territorio – come la segnaletica attraverso stencil e graffiti nei luoghi del progetto Lima NN – ma la maggior parte delle volte è successo in progetti individuali, non come frutto di un laboratorio o di un gruppo di lavoro, e si è trattato di détournement della segnaletica urbana o dell’utilizzo di supporti pubblicitari preesistenti (affissi). Comunque, bisogna stare attenti a questa cosa, visto che gli eventi culturali, le Biennali d'arte, i festival di street art si sono appropriati molto rapidamente di determinate strategie e hanno neutralizzato le potenziali critiche. In queste situazioni la strada è uno spazio codificato quanto una sala di esposizioni o un palcoscenico teatrale. Non è possibile agire ingenuamente nello spazio pubblico, la strada non è mai una pagina bianca.

SA: Quali sono le fasi che segui nel tuo lavoro? Da cosa parte la tua riflessione su un luogo dove scegli di intervenire? Quali sono i passi che compi per avviare una lettura e un'interpretazione dei luoghi?
RLC: Di solito seguiamo uno schema di lavoro che inizia con l’inaugurazione di un laboratorio insieme agli abitanti del luogo dove andiamo a lavorare (studenti e professionisti provenienti non solo dal mondo dell’arte ma anche della storia, della geografia, dell’architettura, dell’urbanistica, o qualsiasi persona interessata alla rilettura critica della storia locale e alla memoria collettiva). La diversità dei partecipanti, non solo per tipo di formazione, ma anche per età, per vicinanza vitale, emozionale al contesto, ci fornisce una straordinaria ricchezza di prospettive che include anche la mia, visto che di solito sono uno straniero, con una conoscenza del luogo e della sua storia abbastanza diversa da quella di coloro che ci vivono, un punto di vista più suscettibile allo stupore di fronte a delle cose che l’abitudine ha reso invisibili agli occhi degli abitanti.
Per evitare che l’indeterminatezza iniziale del progetto e l’infinità delle possibilità risultino paralizzanti, nel laboratorio analizziamo diversi esempi di interventi artistici e/o politiche alternative realizzate in diversi momenti e luoghi. Questo rappresenta già un punto di riferimento per quello che vogliamo o non vogliamo fare. A partire da questo si propongono e si discutono temi e modi possibili per affrontarli nel contesto concreto in cui ci troviamo. Successivamente, tra i partecipanti al laboratorio si forma un gruppo che lavora alla compilazione delle informazioni e alla realizzazione del progetto. Questo “datore di lavoro” ideale a volte non funziona e il lavoro lo finisci da solo. Comunque bisogna insistere sul fatto che il cuore del lavoro si trova nel suo processo più che nel suo risultato, per cui non conviene ossessionarsi (e questa è una delle ragioni per cui la maggior parte degli artisti e degli studenti di arte fuggono molto presto); oltretutto, il progetto può essere momento di arricchimento per tutti coloro che vi entrano a far parte, anche per quelli che non vi rimangono fino alla fine.

SA: proposito di questi progetti di mappatura, è abbastanza evidente che esiste un progetto unitario che collega queste esperienze. Ma in ogni luogo hai lavorato con partner o committenti diversi, qual è il ruolo di questi committenti? A differenza di altri artisti tu hai un progetto tuo, autoriale e ideato da te, che si confronta, ogni volta con soggetti e collaborazioni diverse. Esiste uno scambio di approcci e idee o comunque tu mantieni una linea progettuale autonoma? A Roma il committente è la Fondazione Baruchello e nelle altre città si è trattato di committenza o di partnership?
RLC: Queste cartografie alternative sono prodotto dei differenti processi partiti sempre da un laboratorio organizzato con un appoggio economico istituzionale – un Centro Culturale di Spagna in una città straniera, o un centro d’arte contemporanea per esempio – dal quale a volte sorge, altre no, un gruppo sufficientemente interessante e interessato allo sviluppo di un progetto collettivo nel quale, sebbene ognuno dei membri proporrà modi personali di avvicinarsi ai diversi aspetti del tema generale – normalmente la costruzione della memoria collettiva, la conflittuale storia recente del luogo, i processi che in quel preciso momento stanno avvenendo lì, il ruolo della cultura all’interno dei piani di trasformazione della città…
Nel caso di Roma, per esempio, l’origine del lavoro sono state alcune giornate celebrate nella Fondazione Adriano Olivetti, nelle quali ci siamo incontrati diversi agenti spagnoli e italiani che avevamo tutti a che fare con lavori all’interno dello spazio pubblico urbano. In seguito, la Fondazione Baruchello mi ha invitato a realizzare un seminario di due o tre giorni che è finito col diventare un progetto più grande, più dilatato nel tempo – durante il quale il gruppo è andato cambiando, alcune persone lo hanno abbandonato, altre vi si sono aggiunte – e che si è concluso con la realizzazione della pagina web mappadiroma.it

SA: Il tuo lavoro è legato allo spazio pubblico e alla realtà urbana. Sono realtà in continua trasformazione, sono teatro di cambiamenti sociali e di costruzione di nuove identità. Puoi darci una tua definizione di questi concetti in relazione al percorso che hai seguito? Com'è cambiato il tuo approccio negli anni?
 
RLC: La strategia dominante dell’interruzione, che è ancora alla base della logica dell’arte pubblica (critica o no), le irruzioni, le inserzioni di elementi inusitati... tutta questa retorica ereditata dal Dada, bisogna ripensarla, perché dalla fine degli anni ’70 (quando vedevamo la strada come uno spazio di libertà e sperimentazione della vita in comune, scenario della rivoluzione) fino a oggi sono avvenute delle trasformazioni radicali nella gestione dello spazio pubblico urbano ad opera del Capitale e dello Stato, che si sono appropriati delle potenzialità politiche di quei modi di fare arte (e politica) rendendoli identici alle pubblicità commerciali da un lato, e dall’altro li hanno integrati nel programma di produzione ciclica di eventi diretti al rinnovamento dell’immagine-mercanzia della città nel mercato globale, e sono un elemento comune nella competizione tra città ai fini di attrarre flussi di capitale – che si tratti di grandi investimenti o dei soldi presi dalle tasche dei turisti.
Gli eventi di arte pubblica, i festival di street art, le Notti bianche ricevono l’appoggio delle istituzioni perché sono capaci di produrre capitale simbolico per la città-marchio e per il ruolo fondamentale che svolgono nel ridisegno della città a immagine e somiglianza di un parco tematico mercificato, in accordo con la disneyficazione dell’esperienza urbana.

Se c’è una caratteristica comune alle varie derive dei lavori che più mi interessano – e in quella che il mio stesso lavoro è andato adottando – potrebbe essere l’interesse nei modi in cui le dinamiche globali si materializzano nell’immediato, nella storia locale, e una esplicitazione dei contenuti direttamente politici, ma senza per questo dimenticare di prestare attenzione soprattutto alle sperimentazioni di forme che evitino la banalizzazione all’interno del flusso costante di immagini che caratterizza la nostra esperienza quotidiana della città. Si tratterebbe piuttosto di frapporre degli ostacoli a questo flusso di miraggi, continue novità e interruzioni sorprendenti, e osservare le possibili continuità (intendo nel locale, nell’immediato) di linee e reti di resistenza (inconcluse, troncate, ridotte al silenzio, nascoste) che ci permettano di concepire un altro sguardo, altri linguaggi, altri mondi, altre forme di vita.

SA: Public art, community based practices, un tempo pratiche di sperimentazione e di frontiera, oggi spesso sono integrate nei piani e nelle programmazioni di istituzioni culturali, fondazioni, musei. Come si evolve, a tuo parere il rapporto tra artista, società e Istituzioni?
RLC: Forse a questa domanda ho già risposto prima… l’istituzionalizzazione di certe pratiche – o dei loro aspetti più facilmente assimilabili – da parte delle istituzioni obbliga allo studio continuo di strategie sempre nuove di negazione e negoziazione per poter approfittare di quelle energie, se vogliamo che il nostro lavoro non serva solamente ad apportare capitale simbolico all’istituzione. Per poter sopravvivere più comodamente, il sistema non può permettersi di chiudersi completamente alle innovazioni che sfidano la sua stabilità; al contrario, la sua flessibilità e la sua versatilità al momento di individuare le diverse e diffuse soggettività e metterle a lavorare per il proprio beneficio sono straordinarie.
Siamo noi, i cosiddetti agenti (o desideranti) di politiche di trasformazione, coloro che devono imparare a usarle in maniera efficace.

SA: Che relazione può realizzarsi tra il lavoro di un artista, le sue scelte individuali, e il contesto del mercato dell'arte? Che significato assumono i progetti che si seguono altri criteri, che non obbediscono strettamente alle norme del mercato?
RLC: Tutto questo è concatenato e non in modo permanente, definitivo, non secondo un canone standardizzato, bensì sottomesso alle circostanze cangianti del proprio contesto sociale, politico ed economico… Forse quando il lavoro è destinato a un circuito più commerciale, o a un contesto sul quale non hai molte informazioni o non c’è tempo sufficiente per dare avvio a un processo di scambio con agenti locali, questo “sradicamento” invita a considerare il contesto come tema stesso del lavoro, che si fa più generico, affrontando questioni come la propria rappresentazione, la costruzione dei segni, il ruolo dello spettatore.