SA: You are a very young artist; nevertheless you had already a lot of important exhibitions, not only in: Rotterdam, Coimbra, Bergen, Tallinn, Lille, Madrid, and Berlin in 2009, but also in various other cities during the past years. What did the Venice Biennale in comparisons mean to you?
KZ: I didn’t know what to expect from participating at Venice Biennial. And to be honest, all of us involved didn’t really think so much about the outcome, but were focused on solving everyday obstacles which we encountered. We worked mostly in uncertainty because the county of Serbia went bankrupt during the process and we really didn’t know if there will be Serbian pavilion that year. However, we stayed focused and gave our best in the given circumstances. Of course, this situation opened up many additional questions and concerns, such as if one should work at all in such circumstances and if so, what is the motivation behind making such a decision. When we managed to finish everything and opened the pavilion, it was such a surreal feeling. I must add that in addition to fighting the financial obstacles we had, and, deciding to go though with the exhibition, it had not so much to do with Venice as such, but had to do a lot with the situation in Serbia. It was the first time that the selection procedure in Serbia was transparent and that jury was made of curators, artists and addressed to both, artists and curators. One feels responsible in that situation, and that was the main drive to make it happen, because, it should have an effect on future selection procedures in Serbia. But more importantly, it was our way to move things in Serbia towards that direction, with modest capacity and position we had at the time in the sphere of art. In that way, my participation at Venice biennial in comparison with other exhibitions I participated in, really tested and stretched the borders of working ethics and methods.
It was also very special because I had an opportunity to share thoughts around my work with so many people and so many different people. It doesn’t happen so often that one exhibition gives so much back to an artist in that respect. This is certainly one of the most valuable aspects of it.
In addition to that, I had a great team working with me. Participating at Venice Biennial is not an easy task anyway, and in that way, maybe not the most pleasurable working process for an artist, but, I collaborated with fantastic people on this project. With some of them I already worked together, such as Anke Bangma (who was co-editor of my publication) or Branislav Dimitrijevic, but this process also allowed me to enter into extremely valuable dialogue with other people, such as Mladen Dolar, for example. I cherish this aspect very very much, and, Venice Biennial was a vehicle to straighten or start new collaborations. And, that is really fantastic!
 
SA: Would you please be of help to limn your personal work for the Serbian Pavilion in Venice? Are we obliged to speak about a cultural representation? While watching the characters in your video works, I perceived their great efforts in demonstrating cultural affiliation.
KZ: The context in which individuals from my video works appear strongly define them and their participation in the society they live in. They are carriers, internalizers, interpreters of, or, rebels against, social and cultural knowledge, political legacies and tendencies. Each of my works is rooted in a very particular environment and is in that way site-sensitive. If the particularity of the context in which the individuals from my work present themselves is removed, to me, it has little to do with my concerns. Having great interest in speech and voice, I am interested in how ones act of speaking is situated in the body of a speaker who is a member of a particular community in a defined environment. We often encounter the tension between the mold of the voice and a voice, the system and a speaker. The individuals in my pieces always communicate the collectiveness, belonging to the particular class, social status etc. Aporia is inherent in voice, simultaneously playing out both the individual and the collective. Having said that my work is site-sensitive, it is not that I am interested interested in describing any particular site. Rather, my interest is looking at the phenomenon which can only develop in certain environment, which produces an individual.
 
SA: By introducing your work, the curator, Branislav Dimitrijević, says: “She finds a way to situate experience of dislocation by investigating forms of regulated system of communication and learning, rather than focus on the loss churned out by this dislocation.”
Going from this quotation, what can you recount about the specific influences on your work, that underlies your personal foreigner position in the Netherlands?
KZ: In the Netherlands I became so much aware of something which Clark Lunberry, an American who teaches English in Japan, calls “parapoetics” to describe the poetic force conveyed by the broken English of his Japanese students. He notes that these violations are not deliberate transgressions but an unintentional straying beyond unseen boundaries.
The tradition of using language in unconventional ways is often related to writers and artists, their disregard for the convention is intentional. However, the parapoetic writer is disinterested in creativity or displaying linguistic virtuosity of any kind. Parapoetics is produced through the speaker’s lack of language, which is oblivious to the linguistic system that carries with it the force to challenge, destabilise, enrich, or create depth.
Failings in translation yield the same results. A slip of the tongue may sanction a rebellious act. Translation is not simply about transcribing one system into another, nor for that matter is it about trying to transfer narratives and concepts, it is also concerned with transporting the logic of one system into another, and producing excess. With parapoetics clearly being an outcome of deviant behaviour, we enter the zone of imagination; it involves the active participation of the listener-reader in meaning making. Therefore, meaning is not given, but needs to be produced and parapoetics functions as a vehicle for this. At the same time, since it is an unintentional act made by the speaker who is aspiring to “perfection” with a will to obey convention, the attachment to the convention (proper English) makes itself even more apparent than in acting out the convention in an error-free mode. However, even though the speaker - the parapoetics maker - does it unintentionally, he or she has an awareness of potentially making errors, of being improper. Which means taking a risk in an effort to participate. The risk is not only implied in an act of producing, but also receiving (listening). And to me, this kind of participation in a world based on risk-taking is one of the main concerns of my artistic practice.

SA: Would you please give us your honest opinion about this Biennale? Did you like it?
KZ: I did enjoyed some works a lot and with some practices I feel more related than with others. As long as I follow Venice Biennial (which is obviously not that long), I didn’t notice any major straying in this edition.
 
SA: I’m really interested in the way you develop the theme of voice in relation to identity. What role has sound in this reflection? I’m thinking to works like But if you take my voice, what will be left to me?; Perfect sound; In Unison.
KZ: Having great interest in speech and voice, I am interested in how ones act of speaking is situated in the body of a speaker who is a member of a particular community in a defined environment. We often encounter the tension between the mold of the voice and a voice, the system and a speaker.  

SA: Another point in your work I want to point out, is the role of translation. For instance in your video Shoum, what represents the “act of translation” in here?
KZ: In the video work Shoum, we see and hear two man who are learning the lyrics of the song Shout by Tears for fears. They do not speak the English language (in which this song is written and performed) and rather than focusing on understanding the meaning of the words they are pre-occupied with listening to the sounds they hear. Uttering a word is like singing, which implies the possibility of singing out of tune. If not trained, the speaker-singer can miss the right note and by that influences the shape, rhythm, pitch and meaning of a sound (word). Language is first a kind of music (abstract sounds) before it becomes language (articulated sounds that carry meaning). If meaning is not conveyed through this music, then the music presents itself. Sounds uttered by the two men in Shoum seem familiar as words, and this estrangement of words makes language become music. The notion of knowing something - language, is displaced here by the notion of relating to something - sound. The men relate to it by the method of mimetic faculty. Relating to something by mimicking is a way of getting hold of something or gaining power over it (for example, in the tradition of some “primitive” tribes where the act of making a portrait of a white man in wood, gives the tribe power over him).
But it also creates space for critique, because an act of mimicry acknowledges and occupies different space to that which is mimicked-the space of observing or looking at something which is based on taking distance and performing it (occupying the same space as that which is mimicked but with the possibility of using this distance which allows for a different inhabitation of the space). Maybe, performing distance.
 
SA: What kind of relevancy takes the narrative element in your video works?
KZ: Not so much in classical terms, because, mostly in my video works “narration” occurs through duration of the works in which something evolves through repetition.
 
SA: Producing your works… do you have on mind a certain target audience?
KZ: Actually, I don’t have anything or anyone on mind in that period but the work itself :) 
My working process is very intense. I do everything, from engaging with the subject, filming, editing. It is important to me to be and stay always one to one with the subject and that continues in all aspects of production.
 
SA: Sensibility plus various cultures, a non-circumventional fact in your reality, in your self-opinion, would you see yourself as an international artist?
KZ: If for an artist means to work internationally, than, I guess, I could say that I am an international artist.
  
SA: Let us turn towards your Serbian origin. You were born in Belgrade, how would you describe and portray your native city? I am interested in the point of view you’re giving to it, going from your position as an artist, as I imagine due to this particular sensitivity you could give us a special insight into this reality.
KZ: The city changes rapidly. Every time I go there some things disappear and new appear. It is a classical case of never founding the city one was heading to.
 
SA: Could you tell us something about your recent projects in Italy?
KZ: Most recent work I made in Naples and it will be on view this July at MADRE museum. It is called We need to have civil conscious and basta and focuses on a group of concerned citizens in Naples who are gathered around joined idea of making a political turn.  We follow a crucial meeting, in which they are deciding if they are to become a political party or not.  Rather than evolving around participant’s standpoint, concrete proposals, agreements and disagreements, the piece looks at the moment of transition, in which a citizen-enthusiast becomes a politician.
And, I just finished filming of new work and am entering into editing process. It is early to tell more about it right now.

SA: Tu sei un’artista molto giovane e hai già partecipato a moltissime mostre, non soltanto dal 2009 (Rotterdam, Coimbra, Bergen, Tallinn, Lille, Madrid, Berlino), ma anche in anni precedenti e in diverse città. Cosa ha rappresentato, in confronto, la Biennale di Venezia per te?
KZ: Non sapevo in realtà cosa aspettarmi dalla partecipazione alla Biennale di Venezia. Per essere onesti, nessuno di noi artisti in mostra ha realmente potuto pensare molto al risultato del lavoro, piuttosto siamo stati concentrati nella soluzione quotidiana dei problemi che incontravamo. Abbiamo lavorato per lo più nell’incertezza perché la Serbia è entrata in crisi proprio durante la fase di organizzazione e non sapevamo realmente se ci sarebbe stato il Padiglione quell’anno. In ogni caso, noi ci siamo concentrati e abbiamo dato il Massimo in quella specifica circostanza.
Naturalmente questa situazione ha aperto molte nuove domande e preoccupazioni in più, anche sul fatto stesso di dover lavorare o meno e in base a quale motivazione prendere questa decisione. Quando siamo riusciti a finire il lavoro e il Padiglione è stato aperto, è stata una sensazione così surreale… Devo anche aggiungere che oltre a lottare contro le difficoltà finanziarie che avevamo e alla decisione di continuare lo stesso con l’organizzazione della mostra, questa aveva in realtà non molto a che fare con Venezia, quanto piuttosto con la situazione in Serbia. Era la prima volta che la procedura di selezione in Serbia si svolgeva in modo trasparente e che la giuria era composta da curatori e artisti e indirizzata ad entrambi. Uno si sente responsabile in una situazione simile e questa è stata la motivazione più forte per far si che accadesse, perché avrebbe avuto un effetto sulle successive elezioni in Serbia. Ma, cosa più importante, questo era il nostro modo per far muovere le cose in Serbia in questa direzione, grazie alla nostra modesta capacità e alla posizione che avevamo in quel momento nel sistema dell’arte. In questo senso la mia partecipazione alla Biennale di Venezia, rispetto alle altre mostre realizzate, ha davvero messo alla prova ed esteso i confini delle metodologie e dell’etica del lavoro stesso.
È stato molto importante anche perché ho avuto l’opportunità di condividere opinioni sul mio lavoro con moltissime persone. Non succede così spesso che una mostra restituisca all’artista così tanti stimoli. Questo è sicuramente uno degli aspetti più rilevanti di questa esperienza. In più ho avuto un gran team di lavoro lì con me. Partecipare alla Biennale non è comunque un compito facile, in tal senso non sempre il processo e l’organizzazione del lavoro sono così piacevoli per un artista, ma io ho collaborato con una squadra fantastica per questo progetto. Con alcuni di loro avevo già lavorato, come ad esempio Anke Bangma (che è stata co-editore della mia pubblicazione) o Branislav Dimitrijevic, ma questo lavoro mi ha permesso di attivare un dialogo con alter persone, come Mladen Dolar.
Io ho curato particolarmente quest’aspetto e la Biennale è stata un veicolo importante di conoscenze e collaborazioni nuove e questo è davvero fantastico!

SA: Puoi aiutarci a definire il tuo intervento press oil Padiglione serbo a Venezia? Dobbiamo parlare di rappresentazione culturale? Osservando I personaggi nei tuoi video ho percepito un grande impegno nel manifestare un’appartenenza culturale.
KZ: Il contesto nel quale gli individui appaiono nei miei video, definisce con forza sia loro che la loro appartenenza alla società in cui vivono. Sono portatori, interpreti di - o ribelli contro – le nozioni sociali e culturali, le tendenze e le influenze politiche. Ognuno dei miei lavori è radicato in un paesaggio molto particolare ed è, in questo senso, site-sensitive. Se la particolarità del contesto in cui gli individui, nel mio lavoro, presentano se stessi, venisse rimossa, secondo me, il risultato avrebbe poco a che fare con i miei obiettivi. Le persone, nelle mie opere, comunicano sempre la collettività, poiché appartengono ad una determinata classe sociale, ad uno status. Aporia è un lavoro sulla voce, e mette in atto simultaneamente l’individuale e il sociale. Ho detto che il mio lavoro è site-sensitive, ma ciò non significa che io sia interessata a descrivere qualche luogo in particolare, piuttosto il mio interesse si rivolge all’osservazione dei fenomeni che possono svilupparsi soltanto in un certo ambiente, che influenzano l‘individuo.


SA: Nell’introduzione al tuo lavoro, il curatore Branislav Dimitrijević ha scritto: Lei trova il modo di situare l’esperienza della dislocazione investigando le forme del sistema regolato della comunicazione e dell’apprendimento, piuttosto che mettere a fuoco la perdita prodotta da quella dislocazione. 
In riferimento a questa citazione, cosa puoi dirci a proposito dell’influenza, sul tuo lavoro, della tua personale posizione di straniera nei Pesi Bassi?
KZ: Nei Pesi Bassi, mi sono accorta di qualcosa che Clark Lunberry, un americano che insegna Inglese in Giappone, ha chiamato parapoetiche per descrivere la forza poetica dell’Inglese stentato degli studenti giapponesi. Egli nota che tali violazioni linguistiche non sono trasgressioni deliberate, ma una deviazione involontaria da confini invisibili.
La tradizione di utilizzare il linguaggio in modalità non convenzionali è solitamente legata agli scrittori e agli artisti: la loro è un’ignoranza intenzionale delle convenzioni. Comunque l’autore di un testo parapoetico non è interessato alla creatività, o a mettere in atto virtuosismi linguistici di nessun tipo. Le parapoetiche si producono da insufficienze linguistiche di chi parla, errori impliciti in un sistema linguistico che nasconde in sè la forza di sfidare e destabilizzare, arricchire creare spessore.
Gli errori nella traduzione determinano gli stessi risultati. Un lapsus può autorizzare un atto ribelle. Traduzione non significa semplicemente trascrizione di un sistema in un altro, né è soltanto il tentativo di trapiantare discorsi e concetti, implica anche trasportare la logica di un sistema dentro un altro e produrre un eccesso. Poichè la parapoetica è risultato di un comportamento deviato, entriamo nella zona dell’immaginazione; essa coinvolge la partecipazione attiva dell’ascoltatore/lettore nella costruzione del significato. Pertanto il significato non è dato, ma necessita di essere prodotto e le parapoetiche funzionano da veicolo per questo scopo. Allo stesso tempo, siccome esse sono atti non intenzionali, commessi da chi parla, aspirando alla perfezione, con la volontà di rispettare alle convenzioni, l’attaccamento alle convenzioni stesse rende ancora più visibile l’errore, di quanto non faccia chi parla in modo disinvolto. Comunque, anche se colui che parla – l’autore della parapoetica – lo fa senza intenzione, ha la consapevolezza di star facendo potenzialmente degli errori, o di usare modi impropri. Ciò significa assumersi il rischio nel tentativo di partecipare. Il rischio non è solo implicato nell’atto del parlare, ma anche nel ricevere, nell’ascolto. Secondo me questo tipo di partecipazione in un mondo basato sull’assunzione continua del rischio, è uno dei principali argomenti del mio lavoro.

SA: puoi darci la tua opinione su quest’edizione della Biennale? Ti è piaciuta?
KZ: Mi sono piaciuti moltissimo alcuni lavori e mi sono sentita molto legata a certe pratiche piuttosto che altre. Per quanto abbia seguito la Biennale (che naturalmente non è stato un lungo periodo) non ho notato grossi cambiamenti in questa edizione.

SA: Mi interessa molto approfondire il tema della voce, in relazione all’identità, nel tuo lavoro. Che ruolo ha il suono in questa riflessione? Penso a lavori come But if you take my voice, what will be left to me?; Perfect sound; In Unison.

KZ: Visto che sono molto interessata al parlare e alla voce, cerco di capire come l’atto del parlare sia connesso con il corpo di chi parla, il quale è anche membro di una determinata comunità e di un territorio, ambiente, particolare. Spesso noi riscontriamo una tensione tra la forma della voce e la voce stessa, tra il sistema e la particolarità di un individuo che parla.

SA: Mi piacerebbe sottolineare in modo più secifico un elemento del tuo lavoro cui hai fatto cenno precedentemente: il ruolo della traduzione. Ad esempio, nel tuo video Shoum, cosa rappresenta l’atto del tradurre?
KZ: Nel video Shoum vediamo e ascoltiamo due uomini che stanno imparando il testo della canzone Shout dei Tears for fears. Loro non parlano l’Inglese (in cui questo pezzo è scritto e cantato) e piuttosto che concentrarsi sulla comprensione del significato delle parole, si interessano al suono che ascoltano. Pronunciare una parola è come cantare, cantare fuori dalla canzone. Se non è allenato l’enunciatore/cantante può mancare la nota giusta e di conseguenza modificare la forma, il ritmo, la tonalità di un suono (parola). Il linguaggio è una sorta di musica (suono astratto) prima di divenire linguaggio vero e proprio (suoni articolati che veicolano un significato). Se, attraverso questa musica, il senso non viene comunicato, allora la musica rappresenta se stessa. I suoni pronunciati dai due uomini in Shoum sembrano familiari come le parole e questo allontanamento delle parole dal significato le rende una musica. Alla nozione di comprensione, conoscenza di qualcosa, tipica del linguaggio si sostituisce, qui, un riferimento a qualcosa, il suono. Gli uomini si relazionano ad esso attraverso l’uso di facoltà mimetiche. Riferirsi a qualcosa grazie alla mimica e imitazione è un modo per impadronirsi di qualcosa aumentando il suo potere (come ad esempio accade nelle tribù “primitive” in cui fare nel legno il ritratto di un bianco, consente alla comunità di acquisire potere su di lui). Ma ciò crea anche lo spazio per la critica, perché un gesto mimico, parodistico, riconosce e occupa uno spazio diverso da quello dell’oggetto dell’imitazione, lo spazio dell’osservazione di qualcosa che viene messo a distanza proprio per metterlo in atto.

SA: Che importanza ha nei tuoi lavori la componente narrativa?
KZ: nel senso classico, non molto, perchè nella maggior parte dei miei lavori, la narrazione emerge nella durata di un’opera in cui le cose si evolvono attraverso la struttura della ripetizione.

SA: che tipo di pubblico hai in mente quando elabori un nuovo lavoro?
KZ: Attualmente non ho nessun target in mente, penso solo all’opera in sé. Il mio processo artistico è molto intenso, faccio tutto io: dall’ideazione del lavoro, alle riprese, all’editing. Per me è molto importante stare in contatto con il soggetto in ogni momento della produzione.

SA: La sensibilità per l’interculturalità non è un luogo comune, nel tuo lavoro. Ti ritieni un artista internazionale? In che senso?
KZ: Se per un artista significa lavorare a livello internazionale, suppongo di sì, posso dire di esserlo.

SA: Torniamo alle tue origini, in Serbia. Sei nata a Belgrado, come descriveresti la tua città? Mi interessa il tuo punto di vista da artista, rispetto alla sensibilità particolare che ti consente di interpretarla.
KZ: La città cambia molto rapidamente. Ogni volta che torno, qualcosa scompare, qualcosa di nuovo appare. Si tratta del caso tipico in cui non si riesce mai a trovare la città che si cerca.

SA: Puoi raccontarci i tuoi recenti progetti in Italia?
KZ: Il più recente è il lavoro che ho realizzato a Napoli e che viene esposto a luglio presso il Museo MADRE. Si intitola We need to have civil conscious and basta e si basa su un gruppo di cittadini napoletani che si riuniscono per cercare un cambiamento politico. Seguiamo un incontro cruciale, in cui devono decidere se diventare un partito politico o no. Piuttosto che evolversi attorno al punto di vista, alle proposte concrete dei cittadini, agli accordi e disaccordi, il video si rivolge al momento ella transizione, in cui un cittadino entusiasta si trasforma in un politico.