The antinomies of our logical system set darkness against light and soul against body, but if we refuse submitting to the automatism of the opposition, and we perform a dialectical couple-swing, we may see that light and body could function properly as ends of a binary structure. The body has an opaque texture, it is torpid and slow if compared to the world physical phenomena, it could be easily damaged, and can easily dissolve. It’s permanently collocated in a here-and-now dimension.

As opposed to it, light is the quicker physical agent that we know, it can travel without a conductor because of the electromagnetic nature of its waves, it is incorporeal and imperishable. Light is often used as metonymy of the Big Other in comparison to human finitude, God, which represents everything that man is not. Some think that light is the vibration of the omni-pervading cosmic ether, a very thin undulatory substance, the ideal model for every fluid.

Chinese philosophy also postulates the existence of a force which saturates the universe, in every scales of size. This force is named qi. For the human microcosm, qi is both wisdom and memory, but also functionality and strength of the body. Qi distinguishes the individual essences of living beings, but forms a universal energy continuum at the same time. This cosmic force has been represented by Chen Zhen since the beginning of his artistic iter, in the abstract triptych Qi flottant. The qi concept could intersect the one of spirit. If we search in the body something so ethereal and essential, it could be the electric nervation which produces the voluntary and involuntary muscle moves and the information exchanges of the neuro-cortical system.

Therefore, electricity. Chen Zhen declared that artistic creation has its source in a mental event which could be compared to the electrical short-circuit. By the end of his life he produced some installations pervaded by an etheric, endogenous luminosity, coming from biomorphic masses. These works are bound together, for their morphology and evocative power, they are clearly inter-contextualized.

In Field of Synergy there are seven bulging cocoons, made of transparent plastic wires, woven as baskets, illuminated from the inside by a white-neon-like light. Their shapes are soft and somehow childlike, and their features remind us of the first stages of a foetus’ development, as the curvilinear structure of Cocon du vide. These cocoons are curbed into little beds of wrought iron, as if they were frozen in the instant of a whirling flight, hanging all around a central reliquary. Inside of it, there are numbered balls, which are set in motion by a fan whenever a viewer comes up. Everything seems to refer to declinations of dream and play, the alea of the number to draw, the flying whirl ylinx. The fact that the central reliquary is a Chinese double bed, the cocoon has a fragile conformation, and there is s sort of haze in the focal point of the installation, seems to suggest an antenatal stage in which everything is suspended and fluctuating, open to endless possibilities.

We find a similar stage setting in Meme lit, reves differentes: there is the Chinese bed, and a warm organic light springs from its base, maybe the same light we that could see from the inner perspective of the uterus. Two shiny wings of fabric rise on both sides. We can see a human outline inside the bed perimeter, with the meridians of Chinese medicine traced in it, and Qi circulates inside of them. There are three typologies of energy moving inside of these ducts: one comes from feeding, one from breathing, and the last one, the so-called ancestral, is fixed in the moment of conception. It is not by chance that the central bed is divided in two parts, one for men, and one for women.

In Zen Garden we have a wooden enclosure (wood is one of the five oriental elements, with ground, water, metal and fire), and inside of it there are plants, sand, gravel, and big white cocoons, luminescent and sinuous. Their colour reminds us of the cerebral mass, and their shape, despite their soft nature, has something of a tormented and convulsive quality, due to the presence of threatening metallic tools. They are surgical instruments, scalpels, scissors, spanners, and they run through the cocoons. The cocoons' phosphorescence has some bruised areas, where nets of broken vessels shine through, as to suggest something anomalous, a malfunction, a pathology.

Chen Zhen said that _Chinese love to proceed in roundabout ways, by allusions and metaphors, and that the use of an indirect language is a fluid ad powerful communicative strategy. He adopted this principle in his poetics. Excluding the very first allegorical drawings of the early Eighties, Chen Zhen has never represented the body directly, but always in transversal ways. The embryonic masses of the mentioned works refer to the body, to its infinite and shining faculties, and to its suffering. When he was twenty-five, he found himself affected by a blood disease, some say leukaemia, some autoimmune hemolytic anaemia. He died in 2000. He has always been reticent about his condition, revealing it publicly only by the end of his life. But in his work there are indications, clues, traces, apocryphal codes of pain.

Jardin lavoir was displayed in a wide location, with veil vaults, and it was composed by a set of hospital beds without mattress. There are clothes, bottles and glasses, books, electrical elements in the beds basements. These objects seems to be underglass, but they are actually immersed in water. The seriality of hospital system annihilates man, it turns him into a bed, a number, confining him in a cramped space, just like in a fish-ball. The human being, reduced to a semi-vegetative state, can only cling to his companion-objects, and wait the chemical compounds to wash away his ache.
The body of pain is implied also in the installation Obsession for longevity, made of two Chinese tester beds, grafted one to the other, demarcating two adjacent spaces. One is the room of hope, full of shelves and pots containing medicinal powders. In the other one, there is a mattress full of nails, which tells us about immobility, bed-ridding, and a pain which nails and tears you apart.
In Table de diagnostic Chen Zhen put twelve surgery basins on a hospital desk, as to suggest industrial processes of body dismembering and blinded division.

The diagnostic table also appears in Crystal Landscape of Inner body, but what is displayed on it is of a completely different order of beauty. Human viscera made of crystal, organs delivered from flesh, turned into pure light. They shine as fluorescent jellyfishes, as the first dazzle of life in the darkness of the primordial mists. They look like precious stones. Light outlines their shapes and their volumes, and reflects from one to another in iridescent particles. Chen Zhen seems to adopt the Taoist maxim which says that “the wise man puts his body outside and preserves the body.” This organic topography reflects the principle of the Chinese medicine according to which to every organ corresponds an orbit of energy, and the material used confirms how breakable is this balance.
Glass globes -connected to the transparent viscera of Crystal Landscape of Inner Body for their shape and material-, float in the upper side of Le lumiére interièur du corps humain. Their ascensional motion seems to prefigure the instant of death, in which the body, delivered from flesh heaviness, will become a virtuous unity, a body of light, a body without organs.
Death is represented also in two works of 1992.

In La voix du sommeil – Sleeping tao there are three funerary beds, three glass reliquaries full of debris. They are illuminated by a reddish light coming out from three light-boxes, transmitting images of the same debris. Three, like the parts in which soul splits after death according to Confucianism: one stays by the grave, one flies to celestial regions, and the last one binds to the batten which represents the dead in the domestic temple for the cult of the ancestors. A mass of cinerary urns appears in Le retour de fantomes de l’homme: Find reincarnation in another corpse. Inside of these oblong boxes there are mechanical gears, in double copy: one real, new, isolated and perfect, one photographed rusty and integrate in engine. This installation seems to allude to a mechanized, wear down body, efficient only if divided, a body which can not be one, and which is going towards the most horrible of the possible post mortem fates, to remain imprisoned into a corpse.

According to Taoism death can be defeated through contemplation and ecstasy, and Chen Zhen, covering the distance that led him from these fearful installations to the bodies of light of his last works, seems to have make for that place. Because ecstasy means getting out of the body, and going beyond the most insurmountable limit for human beings, their own flesh. Chen Zhen, with the organic ecstasy of Crystal Landscape of Inner Body has pushed the basic concept of his poetics, transexperience, to its extreme limit, transcendence.

Le antinomie del nostro sistema logico contrappongono il buio alla luce e l’anima al corpo, ma se decidiamo di non sottometterci all’automatismo dell’opposizione e operiamo uno scambio di coppia dialettico, vediamo che luce e corpo possono funzionare benissimo come i due estremi di una struttura binaria.
Il corpo ha una consistenza opaca, è torpido e lento se paragonato ai fenomeni fisici del mondo, si può danneggiare facilmente, ed altrettanto facilmente dissolversi. È stabilmente collocato in un qui ed ora.
La luce invece è l’agente fisico più veloce che ci è dato di conoscere, viaggia senza bisogno di conduttori grazie alla natura elettromagnetica delle sue onde, è incorporea ed imperitura.
La luce viene spesso usata come metonimia del Grande Altro rispetto alla finitezza umana, Dio, che rappresenta tutto quello che l’uomo non è. Per alcuni la luce è la vibrazione dell’onnipervasivo etere cosmico, una sostanza ondulatoria sottilissima, il modello ideale di ogni fluido.
Anche la filosofia cinese postula l’esistenza di una forza che satura l’universo all’interno di tutte le sue scale di grandezza, ovvero il qi. Per il microcosmo umano il qi è sia saggezza che memoria, ma anche funzionalità e vigore del corpo. Il qi distingue le essenze individuali dei viventi, ma nello stesso tempo forma un continuum energetico universale.
Questa forza cosmica è stata rappresentata da Chen Zhen fin dagli albori del suo iter artistico, nel trittico astratto su tela Qi flottant. Il concetto di qi può essere sovrapposto a quello di spirito.
Se dobbiamo cercare nel corpo qualcosa di così etereo ed essenziale, esso potrebbe essere la nervatura elettrica che genera il movimento dei muscoli volontari ed involontari e gli scambi informatici del sistema neuro-corticale.
Elettricità, quindi.
Chen Zhen, oltre ad aver dichiarato che la creazione artistica nasce da un evento mentale simile al corto-circuito elettrico, nei suoi ultimi anni di vita ha prodotto alcune installazioni pervase da una luminosità eterica, interiore, proveniente da masse biomorfe. Questi lavori si legano fra di loro per morfologia e potenza evocativa, sono chiaramente intercontestualizzati.
In Field of Synergy vi sono sette bozzoli panciuti di filo plastico trasparente, intrecciati come canestri, illuminati da dentro con una luce bianco-neon. Le loro forme sono morbide e infantili, e le loro fattezze ricordano i primi stadi evolutivi del feto, un po’ come la struttura curvilinea e ripiegata su se stessa di Cocon du vide. Questi involucri sono imbrigliati dentro a dei lettini di ferro battuto, come congelati nell’attimo di un volo vorticoso, e sospesi intorno a una teca centrale. Al suo interno vi sono delle palline numerate, che vengono messe in moto da un ventilatore ogni volta che uno spettatore si avvicina.
Tutto sembra far riferimento alle declinazioni del sogno e del gioco, l’alea del numero da pescare, l’ylinx del vortice volante. Il fatto che il tabernacolo nel mezzo sia un letto matrimoniale cinese, la conformazione fragile dei bozzoli, una sorta di nebbiolina nel punto focale dell’installazione sembrano suggerire uno stadio prenatale in cui tutto è sospeso e fluttuante, aperto a possibilità infinite.
La stessa impostazione scenografica compare in Meme lit, reves différents: c’è il letto, dalla cui base scaturisce una luce calda e organica, la stessa che forse si vede dalla prospettiva interna nell’utero, e due ali di tessuto bianco splendente che si alzano ai suoi lati. All’interno del perimetro del letto si vede una sagoma umana con in evidenza i tracciati dei meridiani della medicina cinese, all’interno dei quali circola il qi.
Ci sono tre diverse tipologie di energia che scorrono in questi condotti: una proviene dall’alimentazione, una dal respiro, e l’ultima, la cosiddetta “ancestrale”, viene stabilita nell’attimo del concepimento. Non a caso il letto centrale è diviso in due parti, una per l’uomo, e l’altra per la donna.
In Zen Garden abbiamo un recinto poligonale di legno (uno dei cinque elementari orientali assieme a terra, acqua, metallo, fuoco), al cui interno compaiono piante, sabbia, ghiaia, e dei grossi bozzoli bianchi e luminescenti, dalle linee flessuose. Il loro colore ricorda quello della massa cerebrale, e la loro forma, nonostante l’orientamento soft, ha qualcosa di tormentato e convulso, dovuto alla presenza di arnesi metallici. Questi ferri minacciosi sono gli strumenti del chirurgo, bisturi, forbici e divaricatori, e li attraversano da parte a parte. La loro fosforescenza ha delle zone livide e peste, in cui affiorano trame di rottura capillare, a suggerire qualcosa di anomalo, un malfunzionamento, una patologia*[1].
Chen Zhen ha detto che i cinesi amano procedere per vie traverse, allusioni, metafore, e che l’uso di un linguaggio indiretto è una strategia comunicativa fluida e potente che lui ha fatto propria nella sua poetica. Se si escludono i primissimi disegni allegorici degli anni Ottanta, Chen Zhen non ha mai rappresentato il corpo direttamente, ma sempre in maniera trasversale. Le masse embrionali dei lavori menzionati sono un’allusione al corpo, alle sue facoltà luminose e infinite, e al suo dolore.
A venticinque anni Chen Zhen è risultato affetto da una malattia del sangue*[2], che l’ha portato alla morte nell’anno 2000. Chen Zhen ha sempre mantenuto un atteggiamento reticente rispetto al suo stato, rivelandolo al pubblico solo poco prima della fine, ma nel suo lavoro sono rintracciabili indizi, tracce, codici apocrifi di sofferenza.
Jardin lavoir*[3] è stato realizzato in un ampio ambiente con le volte a vela, ed è composto da una teoria di letti da ospedale senza materasso. Nei basamenti dei letti ci sono vestiti, bottiglie e bicchieri, libri, elementi elettrici, oggetti che sembrano sotto vetro e in realtà sono immersi nell’acqua. La serialità del sistema ospedaliero annulla l’uomo, trasformandolo in un letto, un numero, imprigionandolo in uno spazio angusto come un acquario. L’essere umano, retrocesso a uno stato semi-vegetativo, non può far altro che aggrapparsi ai suoi piccoli “oggetti di compagnia”, e attendere che i composti chimici lavino via il suo male.
Il corpo di dolore è sottinteso anche nell’installazione Obsession of Longevity, fatta mediante letti cinesi con paravento innestati uno dietro l’altro, che delimitano due spazi adiacenti. Una è la stanza della speranza, piena di scaffali e barattoli contenenti polveri medicamentose, nell’altra invece c’è un materasso pieno di chiodi, che racconta di immobilità, degenza, dolore che inchioda e strazia.
In Table de diagnostic Chen ha posto dodici bacinelle chirurgiche su un banco ospedaliero, come a suggerire processi industriali di smembramento e cieca divisione del corpo.
Il tavolo diagnostico compare anche in Crystal Landscape of Inner Body, ma ciò che vi è esposto sopra è di tutt’altro ordine di bellezza. Viscere umane fatte di cristallo, organi liberati dalla carne, divenuti pura luce. Splendono come meduse fluorescenti, come il primo bagliore di vita nel buio del brodo primordiale. Sembrano pietre preziose. La luce disegna le loro forme e i loro volumi, e si riverbera dall’uno all’altro in particelle iridescenti. Chen Zhen sembra fare propria la massima taoista secondo cui “il saggio mette fuori il suo corpo e conserva il corpo”. Questa topografia organica di luce riflette il principio della medicina cinese per cui a ogni organo corrisponde un’orbita di energia, e il materiale impiegato ribadisce quanto questo equilibro sia fragile.
Globi di vetro, connessi per forma e materiale alle viscere trasparenti di Crystal Landscape of Inner Body, fluttuano nella parte alta di Le lumiére intérieur du corps humain. Il loro moto ascensionale sembra prefigurare l’attimo della morte, in cui il corpo, liberato dalla grevità della carne, diverrà un’unità virtuosa, un corpo di luce, un corpo senza organi.
La morte viene rappresentata anche in due opere del 1992.
In La voix du sommeil-Sleeping tao vi sono tre lettini funerari, tre teche di vetro contenenti detriti, illuminate da una luce rossastra proveniente da tre light-boxes, che trasmettono immagini dei detriti stessi. Tre come le parti in cui l’anima, secondo il confucianesimo, si divide al momento della morte: una rimane presso la sepoltura, una si invola verso le dimore celesti, e l’altra si lega alla tavoletta che rappresenta il defunto nel tempio domestico per il culto dei morti.
Una selva di urne cinerarie compare in Le retour des fantomes de l’homme: Find Reincarnation in Another Corpse. All’interno di queste scatole oblunghe vi sono ingranaggi meccanici in duplice forma: nuova, isolata e perfetta dal vero, rugginosa e integrata nel motore in fotografia. Questa installazione sembra alludere ad un corpo meccanizzato, logorato, efficiente solo se diviso nelle sue parti, un corpo che non può in alcun modo essere uno, e che va incontro al più orribile dei destini possibili post mortem, quello di rimanere imprigionato dentro ad un cadavere.
Se per il taoismo la morte può essere sconfitta dalla contemplazione e dall’estasi, Chen Zhen, percorrendo la strada che l’ha portato da queste installazioni paurose ai corpi di luce degli ultimi lavori, sembra essersi mosso verso questa meta. Perché l’estasi presuppone un andare fuori dal corpo, un valicamento del limite più insormontabile per l’uomo, quello della propria carne.
Chen Zhen, con l’estasi organica di Crystal Landscape of Inner Body ha spinto il concetto base della sua poetica, quello della transesperienza*[4], fino al limite estremo della trascendenza.