First part
Think with the Senses – Feel with the Mind

I will try to trace back into my experience the few cases in which a title’s suggestion has provided an effective hint for the fruition/interpretation. It is a matter of only a few wonderful and controversial exceptions that seem to correspond, in this aesthetic and thematic arrangement, to the complex question pointed out by the invitation to “think with the senses and feel with the mind”.
This indication is, in fact, full of references to the aesthetic thought: the considerations about listening and watching stirred up from the artwork and from its own communicative process and the relationship between this process, the artist and the public in relation to the meaning and its connections. A recall to the concept of sensibility, with its own multiple aspects, could be intended, as a discourse addressed to the artists and to their sensorial involvement in the world; involvement which will be put again by the art in a physical, bodily sense.
In this disordered mixture of associations crowding the mind, we can trace some examples of interventions able to communicate these questions about the physical presence of art and the potentiality to diversify the connection times between sensorial perception and intellectual comprehension.
Often this haptic dimension is put into play in levels and layers interconnected but not consequential.

We proceed by comparison.
The different artworks by Thai artists Amrit Chusuwan and Nipan Oranniwesna and by the Colombian Oscar Muñoz, cannot be grouped in the general theme: philosophical in the first case and political in the second, they deal with a particular temporality, leading us to two intense forms of pathos and of wait.

The intervention by the Thai artists in Santa Croce - one of the many wonderful Venetian sites which hosted the national participations not presented at the “Giardini” - is characterized by a call to slowness, displays ostentatiously the dimension of silence and invites meditation.
The theme of sensibility and the inversion of knowledge processes is the core of the work by Amrit Chusuwan: Being Sand.
There is nothing, in this installation that forces the threshold of our attention; no eloquent image is seen, there are no neon signs that can orient us on what surrounds us: Being Sand is an empty, half-lit, silent environment, which emerges us in a certain atmosphere; it does not oblige us to decode something in front of us; it leaves us alone and barefoot in a room.
We enter without shoes; the floor is strewn with sand, in the wall a video is displayed, then on some shelves, we notice afterwards, there is more sand.
Amrit Chusuwan expresses his wish to allow the visitor come in contact with Buddhist philosophy (which is implied in the artwork) without, however, having to suddenly abandon one’s own cultural and psychological references.
Looking for answers to his daily questions or to the questions asked by his pupils “the things that we could not answer before”, the artist chooses to “use art to visualize the Buddhist teachings”, referring to the Buddhist text which made possible his path:
“it says that the mind is something authentic, which existed before anything else” thus it starts the voyage inside the experience of this authenticity, which can be found where “there’s nothing more to see, there’s nothing more to say”.
At this point the artist chooses the sand as the element which will be present in several interventions in other international exhibitions, “because sand is like an empty mind. It doesn’t need to know, or feel anything... When I think of the state of the mind, I say that it was existed before the universe.”
The spectator’s physical involvement is, therefore, a preliminary condition to his/hers possibility to comprehend, especially in the contrast between the internal dimension of the room and the external one of a city full of people and noise.

The intervention of the Colombian Oscar Muñoz, at the “Arsenale” area, is an exceptional integration of the two semantic levels found in this Biennale. The artist‘s ability to create a union between the aesthetic reflections and the social outcry, is worthy of a closer, deeper look.
His work, in fact, deals with war and art at the same time; it does not communicate a message through a tale or the ostentation of an icon of the conflict, but rather he does it through disappearance. The disappearance is in itself the final meaning of death, of violent deaths also, but it is not the violence the point of these images: the process is inverted and the strength of the message leaves its place to the lightness of the shape. The loss of a human life, of a face, with its vital expression is represented by the vaporization of his portrait. The discourse on art and on its ability to involve the senses and the mind in a work of interpretation more complex than the one we generally dedicate to the reality, is surely present in these images and the artist himself refers to it in the interview published on the catalogue.
Muñoz ‘s work “Proyecto para un Memorial” is composed of 5 synchronized single-channel videos that show the artist's hand moving swiftly from one screen to the next, drawing portraits of anonymous faces with a paintbrush moistened with water on a slab of stone that is exposed to the open-air and sunlight. The hand moves desperately from one screen to the next in a futile effort to complete each portrait before it evaporates. Munoz has also made a unique series of photographs for this exhibition. These 5 sets consist of 9 photographs each. (source: Iturralde Gallery press release).
The choice to represent via video the process of drawing is very significant: an immaterial digital language captures evidence of an evanescent image which disappears by the time of its representation. A graphic sign that does not engrave, does not impregnate, a sign that, liquid like the water of which it is composed, evaporates from the stone surface in no more than a minute. The artist, therefore, multiplies the subject (drawing hand) in five different projections, one beside the other, rendering a more fleeting perception.
The figure we follow visually is not only the wet image on a stone which absorbs it quickly, but also from a wider point of view, an “image” which we cannot entirely visualize, leaving us in its repetition in an awkward state because of its incompleteness, destined to disappear and never being wholly available to our gaze.
It is therefore a discourse looking/visualizing, on time and duration, on the language dispersing the brush-strokes and on the denial of the complete image to both who designs it and to who observes it.
A work conducted in the most unexpected simplicity, capturing and forcing us to stay and watch in order to exercise the eye in seeing and remembering, while insisting to freeze the image in our minds.

Another comparison: between “Atopia”, “Second Spaces” (one of the running collateral events at “Palazzo delle Prigioni”), and “Latency” - the work of Ivana Franke, the artist representing Croatia, at the area ”Scarpa della Fondazione Querini Stampalia”.
In both cases, sensibility is intrinsic to the artworks, it constitutes the core, as the theme they deal with is the effect of spatiality.
The key word that expresses the approach of these different artists is “crossing“.
Each of the artists lead us inside the artwork both physically through the arrangement of the exhibiting space and in a metaphoric or symbolic sense, guiding us on a path which reveals step by step the knowledge of a reinvented place but one which always existed.
Ivana Franke, who has always been interested in graphic arts and architecture, introduces us into bright rooms, pulsing and blinding structures, she destabilizes us with the expert usage of light and transparencies, stunning us vertiginously. The transformation of the architectonic space -elaborated from a conceptual point of view by Ivana Franke in the evolution of her own artistic language is accomplished first of all on the body of the spectator, displacing and disorienting him, affecting therefore the sensibility which accompanies all our possibilities to orientate in space.
The title Second Spaces indicates the will of recreating, of running through again, of renaming the space itself, trying to duplicate the meaning. The alteration of the places does not act as adding something unreal which cancels or denies the space, but instead, it amplifies the word. It is a kind of architecture which reveals itself through a crossing of luminous fields and the doubtful depth is rectified according each movement of the body which either immerses itself in the environment or tries to avoid it. The grids we have in front gradually involve us: in some cases they are made by lights, in others only by water, fake but so real that we feel the need to walk through it, as if to verify if it will have an effect on us too, in this further … crossing.

Atopia is a collective intervention by the artists Tsai Ming-liang, Tang Huang-chen, Lee Kuo Min, Huang Shih-chieh, VIVA.
In this case it is the entire world to be crossed. It is not a specific place but a drifting place, also in a metaphorical sense. As it is written in the Biennale catalogue “the anachronistic stories or the dislocated places, all assume the status of atopia”.
Each hall and each artwork exhibited lets us enter in a communicative space: we tour among futuristic installations as in the case of the artworks proposed by the artist Huang Shih-chieh who fills the refined and ancient space of “Palazzo delle Prigioni” with improbable but familiar objects: mechanical puppets talking or winking at us to make us get closer. While we pass, plastic bags are blown up which they resemble breathing organisms, and eyes are watching us through monitors placed all around: a forest of colourful technology, bright, with biomorphic creatures and interactive devices which acclimatize us to another reality.
Atopia, as the name implies, is in fact a no-place. It is a space in the imagination which projects individuals at a place and time apparently strange and unknown, which are nothing more than the elements of our day-to-day experience of contemporaneity. Atopia deals with the demolition of cultural barriers and limits that technology nowadays is getting over without guaranteeing the growth of people or the achievement of their freedom.
The overlap of languages used by the artists in this project contributes to stressing the dimension of the discovery of a composite and unnatural landscape.

To sum up, it is worth considering the intervention of a great teacher of contemporary communication and of time and space manipulation in video art: Bill Viola, who was the guest in the church “S. Gallo”.
The installation is composed by three projections that fill the space of the altar with a mass of an indistinct substance which veils an image of full-sized individuals, which are not real – no longer and not yet – and they walk slowly towards the spectator. The person we see indistinctly coming forward becomes alive and corporeal, in front of us, crosses a water stratum and emerges from it. The passage from the threshold of invisibility to the reality of existence is what Bill Viola meant to realize as a metaphor for the return of the dead to the world.
According the curator David Anfam “the crossing of the threshold is an intense moment of infinite feeling and acute physical awareness” and this is what matters most, in my opinion, at the moment we are in front of people who suddenly look at us as if observing themselves through our own gaze. It seems possible to tie them to their precarious condition: each of their facial expressions, each grimace of their face reveals the astonishment and the anguish generated by the new acquisition, the one of a live body that can still be the object of a real vision. The act of coming out is what Jean-Luc Nancy indicates as the movement of each image and of each painting in the art history: an emerging, a tangible becoming as the body of Christ who rises again to show himself and to reveal and be revealed. Bill Viola does not exhibit his characters; he obliges them to the violent act that brings them in the world allowing them an escape, the possibility of a return.
Therefore each of them turn round, they can invert the path bringing the image to the vague, giving back to the glance and to the desire of touch which pervades the spectator meeting those bodies – wet and for this reason more sensibly incarnated – the curiosity of the emptiness that reassembles itself. We remain watching the water veil that becomes imperceptible again and starts over on its path of the eternal back-and-forth game of visibility and of life itself.

Prima parte
Pensa con i sensi senti con la mente

Cercherò di rintracciare nella mia esperienza i pochi casi in cui il suggerimento del titolo ha costituito, in modo sempre particolare, un effettivo spunto per la fruizione. Si tratta di alcune splendide e controverse eccezioni che sembrano corrispondere, nel proprio impianto estetico o tematico, alla complessa questione posta dall’invito a “pensare con i sensi e sentire con la mente”.
Tale indicazione, infatti, è pregna di riferimenti al pensiero estetico; alle riflessioni sul sentire e sul vedere innescati dall’opera d’arte e dal suo processo comunicativo; al rapporto che quest’ultimo instaura tra artista e pubblico, in relazione al senso e alle sue articolazioni. Ancora questo titolo ricorda il dibattito semiotico riguardo alla possibilità di un approccio “estesico”, pre-cognitivo e ancora non estetico alla realtà.
Un richiamo al concetto di sensibilità, con i suoi molteplici aspetti, può essere poi inteso, come discorso rivolto agli artisti e al loro coinvolgimento sensoriale nel mondo, coinvolgimento rimesso in gioco dall’arte in senso fisico, corporeo.
In questo disordinato miscuglio di associazioni che si affollano nella mente rintracciamo alcuni esempi di interventi capaci di trasmetterci tali interrogazioni sulla presenza fisica dell’arte e sulla sua potenzialità di diversificare i tempi di connessione tra percezione sensoriale e comprensione intellettuale.
Spesso tale dimensione aptica è messa in gioco a livelli e strati interconnessi e non conseguenziali, a volte si dispiega tra le maglie della narrazione, altre volte viene incontro al pubblico immergendolo interamente nell’opera e nel suo movimento.

Procediamo per accostamenti.
Le diverse opere degli artisti Amrit Chusuwan e Nipan Oranniwesna - Thailandesi - e di Oscar Muñoz - colombiano - non possono essere accomunate nella tematica affrontata: filosofica nel primo caso, politica nell’altro, ma in realtà ci parlano entrambe di una particolare temporalità, ci inducono due forme intense di pathos e di attesa.

L’intervento degli artisti Thailandesi a Santa Croce – luogo ospite insieme ad atri meravigliosi siti veneziani delle partecipazioni nazionali non presenti ai Giardini – si caratterizza per il suo appello alla lentezza, ostenta la dimensione del silenzio e invita alla meditazione.
La tematica della sensibilità e dell’inversione dei processi conoscitivi costituisce il fulcro del lavoro di Amrit Chusuwan: Being Sand.
Non c’è nulla, in questa installazione, che oltrepassi la soglia della nostra attenzione con la forza; non vediamo alcuna immagine eloquente, non leggiamo scritte al neon che possano orientarci sul senso di ciò che abbiamo intorno.
Intorno: perchè Being Sand è un ambiente vuoto, in penombra, in silenzio, ci trascina in un’atmosfera, non ci impone una decodifica di qualcosa che sta di fronte, ma ci lascia soli e a piedi nudi, in una stanza.
Vi entriamo senza scarpe; il pavimento è cosparso di sabbia, alla parete c’è un video, poi delle mensole, che notiamo successivamente, su cui, ancora, è poggiata della sabbia.
Col senno di poi, potremmo accostare la sensazione avuta dentro questo piccolo spazio a quella stimolata dallo spazio ampio, bianco e cosparso di polvere di pigmento rosa, del padiglione americano allestito da Ann Hamilton nella Biennale del 2003.
Infatti, sebbene l’intento degli artisti, sia diverso, la nostra esperienza di entrambi i luoghi è, prima di tutto, una sospensione della comprensione: un esserci, dentro lo spazio e calpestando polvere, che ci distanzia e avvicina, ci riposiziona nella realtà e nel pensiero.
Tornando a Being Sand e al nesso di questo intervento con il titolo della Biennale, citiamo le parole dell’autore, facendo riferimento al catalogo monografico realizzato dal padiglione Thai.
Amrit Chusuwan esprime il desiderio di lasciare al visitatore la libertà di entrare in contatto con la filosofia buddista che sottende l’opera senza dover però di colpo abbandonare i propri riferimenti culturali e psicologici. L’attenzione a non esprimersi con linguaggi immediatamente codificabili dal fruitore o, al contrario, incomprensibili per via dell’estraneità culturale, rappresenta proprio il bisogno di consentire un accesso alternativo al senso attraverso un’esperienza “estesica” della realtà.
Nella ricerca di risposte alle domande che egli stesso si pone quotidianamente o che gli vengono poste dai suoi allievi, le “domande a cui non si è riusciti a rispondere ancora”, l’artista sceglie di “usare l’arte per visualizzare gli insegnamenti buddisti”, facendo riferimento al testo buddista che gli ha consentito tale percorso:
“Esso dice che la mente è qualcosa di Autentico, che esiste prima di ogni altra cosa” così comincia il viaggio dentro l’esperienza di tale autenticità, che si coglie “dove non c’è in fondo nulla da vedere né più nulla da dire... “
A questo punto subentra la scelta della sabbia che accompagna molti interveti dell’artista anche in altre esposizioni internazionali.
“Perché la sabbia è come la mente vuota. Essa non ha bisogno di sapere, o sentir nulla... Quando io penso alla dimensione della mente, io dico essa è esistita prima dell’universo.” Il coinvolgimento fisico dello spettatore è dunque una condizione preliminare alla sua possibilità di capire, soprattutto nel contrasto tra la dimensione interna alla stanza e quella esterna di una città piena di gente e rumore.
Il tema della città è trattato sia nel video di Chusuwan, che rappresenta appunto l’esterno movimentato della strada e dei passanti, sia nell’installazione, sempre di sabbia, realizzata dall’artista Nipan Oranniwesna.
Questi ha infatti esposto qualcosa di apparentemente simile ad un plastico, un modello di città in scala ridotta, con strade, incroci, palazzi... il tutto depositato in granelli di sabbia sottile e leggera che rendono significativa la precarietà della struttura.
Un collage di tante mappe, un percorso dentro la nostra attenzione. Un ragionamento silenzioso sulla mappatura dei nostri paesaggi urbani, così contrastanti con quest’atmosfera sospesa.

L’intervento di Oscar Muñoz, colombiano, all’Arsenale, è un’eccezionale integrazione dei due livelli semantici rintracciati all’interno di questa Biennale. La capacità di questo artista di realizzare un connubio tra la riflessione estetica e la denuncia sociale è meritevole di un approfondimento.
Il suo lavoro, infatti, parla della guerra - il titolo è Proyecto para un Memorial - e, insieme, dell’arte; non veicola un messaggio attraverso un racconto o l’ostentazione di un’icona del conflitto, ma lo fa mediante la presentazione di una scomparsa.
La scomparsa è di per sé il senso finale di ogni morte, anche delle morti violente, ma non è la violenza la cifra di queste immagini: il processo viene invertito e la forza del messaggio viene affidata alla leggerezza della forma. La perdita di una vita umana, di un volto, con la sua espressione vitale è così rappresentata dall’evaporazione del suo ritratto. Il discorso sull’arte e sulla sua capacità di coinvolgere i sensi e la mente in un lavoro di interpretazione più complesso di quello che dedichiamo generalmente alla realtà, è sicuramente presente in queste immagini e lo stesso artista vi fa riferimento nell’intervista pubblicata sul catalogo.
“Penso che l’idea di Roland Barthes sia molto pertinente: che la vera funzione della fotografia viene realizzata quando il referente scompare; è a quel punto che la fotografia acquisisce tutta la sua forza e il suo valore.”
Aggiungiamo ancora qualche riflessione. La scelta di rappresentare in video il processo del disegnare è molto significativa: un linguaggio immateriale come quello digitale serve a fermare in un documento un’immagine evanescente che sfugge al tempo della sua stessa rappresentazione. Un segno grafico che non incide, che non impregna, che, liquido come l’acqua di cui è composto, evapora dalla superficie in poco più di un minuto. L’artista allora moltiplica il soggetto (mano che disegna) in 5 proiezioni diverse, una accanto all’altra, in modo da rendere ancora più fugace la percezione.
La figura che inseguiamo non è solo questa, bagnata, su una pietra che l’assorbe velocemente, ma più in generale è l’”Immagine” che non riusciamo a cogliere del tutto, che nella ripetizione ci lascia sempre in una situazione di disagio perché incompleta, destinata a perdersi, mai totalmente disponibile al nostro sguardo.
Un discorso sul guardare, dunque, sul tempo e la durata, sul linguaggio che disperde il tratto e sul negarsi del segno a chi lo traccia e a chi lo osserva.
Un discorso condotto con la semplicità più inaspettata, ci cattura e ci impone di restare, per esercitare il nostro occhio a vedere e ricordare, per insistere a fermare l’immagine anche in fotografia.

Ancora un accostamento: “Atopia” e “Latenza, Second Spaces”, rispettivamente uno degli eventi collaterali sito presso Palazzo delle Prigioni e il lavoro dell’artista rappresentante della Croazia, Ivana Franke, presso l’area Scarpa della Fondazione Querini Stampalia.
In entrambi i casi la questione della sensibilità è interna all’opera, ne costituisce l’ossatura, benché il tema affrontato, questa volta, sia quello della spazialità.
La parola chiave che svela l’approccio di questi diversi artisti allo spazio è attraversamento.
Ciascuno di loro, infatti, ci conduce dentro l’opera sia in senso fisico, attraverso l’allestimento stesso dello spazio espositivo, sia in senso metaforico o simbolico, guidandoci in un percorso che schiude di passo in passo la conoscenza di un posto reinventato ma sempre esistito.

Ivana Franke, da sempre interessata alla grafica e all’architettura, ci introduce in camere luminose, strutture pulsanti e accecanti, ci destabilizza con l’uso sapiente di luci e trasparenze inducendo uno spaesamento vertiginoso. La trasformazione dello spazio architettonico, concettualmente elaborata dalla Franke nell’evoluzione del proprio linguaggio artistico, si compie qui prima di tutto sul corpo del fruitore, dislocandolo e disorientandolo, agendo dunque sulla sensibilità che accompagna ogni nostra possibilità di orientarci nello spazio.
Il titolo Second Spaces è indicativo della volontà di rifare, ripercorrere, rinominare lo spazio dato, nel tentativo di duplicarne il senso. La modifica dei luoghi non agisce infatti come un’aggiunta di qualcosa di fittizio che cancelli o contesti lo spazio, bensì ne amplifica la parola, ne traduce il linguaggio. Si tratta di un’architettura che si rivela nell’attraversamento di campi luminosi e di ambienti la cui dubbia profondità viene corretta ad ogni movimento del corpo che vi si immerge o che cerca di evitarla.
Le griglie che ci troviamo di fronte gradualmente ci inglobano: a volte sono fatte di luce, in altri casi soltanto di acqua, finta, naturalmente, ma così reale che sentiamo la necessità di camminarci dentro, come per verificare se avrà effetto anche su di noi, anche in questo ulteriore passaggio... attraverso.

Atopia è un intervento plurimo da parte degli artisti Tsai Ming-liang, Tang Huang-chen, Lee Kuo Min, Huang Shih-chieh, VIVA. Ad essere attraversato, stavolta è un mondo intero. Non un luogo determinato, ma ogni luogo alla deriva, anche in senso metaforico. Come è scritto sul catalogo della Biennale anche “le storie anacronistiche o il luoghi dislocati assumono tutti lo status di atopie.”
Ogni sala ed ogni opera in mostra, ci accoglie dentro uno spazio comunicativo: viaggiamo in mezzo ad installazioni futuristiche come nel caso dell’artista Huang Shih-chieh che riempie lo spazio raffinato, antico, del Palazzo delle Prigioni, di oggetti improbabili ma molto familiari: strani pupazzi/macchina che ci parlano o ammiccano per farci avvicinare. Buste di plastica si gonfiano con l’aria al nostro passaggio, sembrano organismi che respirano mentre degli occhi ci scrutano dai monitor posizionati tutto intorno a noi.
Una selva di tecnologia colorata, luminosa, esseri biomorfi e dispositivi interattivi ci ambienta in un’altra realtà.
Atopia è un non luogo, appunto.
Uno spazio dell’immaginazione che proietta gli individui in un posto e in un tempo apparentemente estranei ma che altro non sono che gli elementi della nostra quotidiana esperienza della contemporaneità. Atopia ci parla dell’abbattimento delle frontiere culturali e dei limiti che la tecnologia riesce oggi a valicare senza per questo garantire la crescita dell’individuo o l’affermazione della sua libertà.
La sovrapposizione dei linguaggi che gli artisti utilizzano in questo progetto espositivo contribuisce ad accentuare la dimensione della scoperta di un paesaggio composito e innaturale.
La scena rappresentata in una cartolina di Taiwan ispira il lavoro di Tang Huang-chen, un viaggio assurdo che coinvolge persone di diverse città del mondo al fine di ricostruirne l’immagine. Ancora un passo, fisicamente compiuto, sensibilmente conquistato da ciascun osservatore, nelle trame di una cultura collettiva che si compone nei frammenti della rappresentazione.
Anche il film di Tsai Ming-liang costituisce uno di questi frammenti che raccontano la complessità dei luoghi e dei momenti di transizione tipici dell’età contemporanea e anche in questo caso l’opera si da nella fisicità di una sensazione prima che parlare un linguaggio comprensibile. La fruizione è legata allo scorrere del tempo, al nostro sopportare quel tempo: può essere noiosa per molti, soprattutto se chi siede di fronte allo schermo vi cerca la narrazione e non si concede l’esperienza del confronto con ciò che semplicemente accade-o-non-accade.
“Esistenze alienate, non radicate in un luogo, perse nella transizione” sono le protagoniste della scena che si compie ai margini della società, in un cinema vuoto che potrebbe essere ovunque e che avvertiamo attorno a noi in modo pericolosamente verosimile.

Per concludere prendiamo in considerazione l’intervento di un grande maestro della comunicazione contemporanea e della manipolazione del tempo e dello spazio nella tecnica del video. Bill Viola, ospite della Chiesa sconsacrata di San Gallo con l’organizzazione della Peggy Guggenheim Collection.

L’installazione è composta da tre proiezioni che riempiono, in senso concreto, lo spazio delle pale d’altare entro le quali una massa di una sostanza indistinta vela l’immagine di personaggi a grandezza reale, individui che non sono tali - non più e non ancora - ma che si avvicinano allo spettatore lentamente. La persona che si intravede viene avanti fino a farsi corporea, viva, davanti ai nostri occhi attraversando con tutta la propria figura uno strato d’acqua ed emergendo dal fondo. Il passaggio dalla soglia dell’invisibilità alla realtà dell’esistenza è ciò che Viola intendeva realizzare come metafora del ritorno al mondo da parte dei morti.
“L’attraversamento della barriera fra i due mondi è un intenso momento di emotività infinita e di consapevolezza fisica” secondo il curatore David Anfam e questo è ciò che più conta, a mio avviso, nel momento in cui davvero ci si trova al cospetto di questi soggetti che improvvisamente guardano in macchina, osservandosi nello specchio del nostro sguardo.
Sembra proprio di inchiodarli alla loro condizione di precarietà, ogni loro espressione, ogni smorfia del loro volto svela lo sbalordimento e l’angoscia generata dalla nuova acquisizione: quella di un corpo vivo che può essere ancora oggetto di una visione reale.
Il venir fuori è ciò che Nancy individua come il movimento proprio di ogni immagine, di ogni quadro dipinto nella storia dell’arte: un emergere un farsi tangibile come il corpo di Cristo che risorge alla vita per mostrarsi e dimostrarsi. Bill Viola non espone le sue figure, le costringe alla violenza dell’atto che le trasporta nel mondo e concede loro una via di fuga, la possibilità del ritorno.
Così ciascuna di loro si volta indietro, può invertire il percorso riportando l’immagine all’indistinto, restituendo allo sguardo e al desiderio del tatto che pervade lo spettatore nell’incontro con quei corpi - bagnati e, per questo, ancora più sensibilmente incarnati - la curiosità del vuoto che si ricompone. Si resta a fissare il velo dell’acqua che si fa di nuovo impercettibile e riprende il corso dell’eterno gioco di andata e ritorno della visibilità e della vita stessa.