Marta Cuscunà was born in Monfalcone (Gorizia).
In 2001 she participated in the workshop Fare Teatro designed and conducted by Luisa Vermiglio for the Municipality of Monfalcone. The most important training starts Before with Prima del Teatro: European School for the Art of the Actor, where she met some great masters of contemporary theater including Joan Baixas, which was the director of the Teatro de la Claca of Barcelona, José Sanchis
Sinisterra, founder of the Teatro Fronterizo and of the Sala Beckett in Barcelona and many others.
In 2004 she debuted as a professional actress in the performances Pesciomìni by Ugo Vicic and
Pippo Pettirosso by Tullio Altan, produced by CTA-Regional Centre for the Theatre of Animation and Figures of Gorizia. In 2006 she made her debut abroad as a professional actress in a leading Catalan production: Merma Neverdies, a shows with puppet designed by Joan Mirò directed by Joan Baixas, produced by Barcelona-Elsinore, exclusively for Tate Modern Gallery in London. With this show she took part in some important European places such as The Irish Museum of Modern Art in Dublin, The World Heritage Ortigia Festival, the Teatro Español in Madrid, in Die Frankfurter Buchmesse Germany, the Fundació Miró in Palma de Mallorca, the Guggenheim Museum in Bilbao and others.
In 2007 she returned in Italy with the show Indemoniate!, by Giuliana Carlo Musso and Carlo Tolazzi, directed by Massimo Somaglino, produced by Udine Theatre Club and Teatro Stabile Rossetti of Friuli Venezia Giulia. In 2009 she was in European tour with the show Zoe, the latest production of the
Compañía Teatro de la Claca of Barcelona, headed by Joan Baixas.
In Italy, she presented at the final of the award Scenario, winning it, with her new project: for which Belinda De Vito built the props and Mark Rogante edited the audio. During 2010 she led the show E' bello vivere liberi! around Italy.

SA: Hi Marta ! Tell us about your training and how did your passion for the theatre born.
MC: My passion born in a very simple way: I was lucky enough to go always to the theatre with my parents. As a child I was taken to see puppet shows, then during high school they often gave me a subscription to the season of the Teatro Comunale of Monfalcone. Well, looking at others who did theatre, I had the curiosity to try it myself. So I enrolled in a free workshop organized by the Municipality of Monfalcone for young people in the city. The workshop was called its "Making Theatre" and was designed and conducted by LuisaVermiglio. In this workshop, I have a firsthand idea of theatre as a playful ritual of a community. But above all, that first workshop was a kind of art-imprinting that has taught me to use the stories of my territory as material for theatrical research. A nice discovery for a teenage girl who felt suffocated in a small town in the northeast suburbs! After high school experience is my conviction to choose the theatre as a profession and so I started going to the “Prima del Teatro”, an European School for the art of the actor in San Miniato, where I met some great masters of contemporary theatre.

SA: How important is technique in the creative process?
MC: A lot. I conceive the theatre in a very craftsmanship way. For me, the "actor" is like a cook or a baker who must learn to use the tools of the trade, get food, work out in classic recipes and then inventing new ones. Only with a good technique one may be able to achieve a good inspiration that is the result of something more abstract like the talent. Perhaps the word "technique" is a bit 'cold and could be replaced by "know", actually a set of knowledge derived from experience and practice

SA: You have a method, a theatre company or a favourite character?
MC: Yes, indeed more than one. In particular I try to deepen the dramaturgical protocols by José Sanchis Sinisterra. As for the puppet theatre and the work with puppets, my master is Joan Baixas, the director of my company, La Claca Barcelona. But the idea of civic theatre, conceived as a social gathering project, is developed in collaboration with Massimo and Giuliana Musso Somaglino

SA: What would be, in your opinion, the ethics of an actor?
MC: In my opinion, the ethics of an actor should travel on two parallel tracks: the respect for the theatre as an art, and also the respect for the public. Often, in everyday work, mechanisms that have nothing to do with the Arts get more and more strength: mechanisms related to the desperate search for money, to the profit with the help of friendships with the policy and its consequent blackmail, to the market forces that tend to approve more and more works of art to television standards. All this stuff dirt and cheapens the art, which instead should be considered by the (or artist in general) as something sacred, pure. Those who choose to make art should remind themselves that they have a responsibility to the artistic legacy of their predecessors. Me, I do theatre, I have to deal daily with the fact that in ancient Greece, theatre was essential for the life of the polis. The public, through the plays (both comedies and tragedies), reworked the present and built a review, which was a critical need for life and the choices of the community. So if I want to do theatre, also I must try to do a job useful for the present and for our society. This is the only way I could manage to achieve something great that could leave a mark. Everything else is "show": sequins and spangles... Respect for the Public is in my opinion, a consequence: an actor should be aware that people who are in theatre consciously choose to spend time, effort to leave the house, money for the ticket. Viewers are willing to turn off cell phones, to remain silent, look, listen, think, laugh, get excited, they are there only for the artist and his work... this is an honour that cannot go to waste! For this reason actor should always offer the public something equally precious, something exceptional. Instead, you Often can see shows that are botched, poor, cold, that do not require any particular effort to. I think this is unethical.

SA: Those working in theatre, in which artistic and ethical pitfalls, risks incurring more often?
MC: The traps are, for example, the laws of the market: the need to produce commercial shows that easily attract the "mass audience", the need to bend art to the production of wealth. Or try to always explain everything, to do didactic shows because the audience should not make any effort. Or the risk for the artist to consider himself "higher", more educated and smarter than the viewer, and thus justify a possible failure of his, without a comparison with the spectators. An ethical pitfall could be instead the attempt to give the public answers or explicit judgments and especially draw conclusions through the artistic work. The should instead (again according to me), leave the discussion open, give the public the tools to make itself a point of view and would not provide a pre-packaged one. You should always safeguard the public's right to be an active part in the play.

SA: you have replaced the word "technical" with the term "knowledge", in reference to the baggage needed for an "" to reach a good level in their profession. How important is, in order to enrich this "knowledge", go to the theatre?
MC: It is very important, otherwise the risk of forgetting what it means to be public. To return to the comparison with the cook: the that just do the shows without ever seeing one, would be like an anorexic chef... in the kitchen it would not work, right? In my opinion, even in the theatre.

SA: How important is for you the "citation" in the arts?
MC: if a citation is based on strong artistic foundations can be very useful and increase the value of the work. For example, if you cite the work of someone who you consider a master. It 's a way to draw on its artistic roots, like a child who feels herself as an adult to cite a phrase, a thought that was of his parents ... the citation can be a bond, a legacy. In the world of painting the citation is very common as an opportunity for research and experimentation. I think, just to give two examples, to the revision made by Dali of the Angelus of MiIllet, or Picasso, who proposed his own version of the painting Las Meninas of Velázquez

SA: How important is reading for an actor ?
MC: I think that reading is important because it includes time for reflection and deepening. Read means to choose for themselves when and how of "assimilation" and "imagination" of the contents.
For the actors, intended as a playwright, reading can be very important to remember that the theatre does not provide this time during the performance. The audience cannot see a scene again, or listen to a sentence again, skip an act or imagine itself an environment, a character action. Everything is seen, heard, treated with the time chosen by the actors. Sometimes I happened to attend performances that were written as novels, essays or literary works. This, to me, works hard on stage because the theatre needs of different rhythms and languages. Keep this fact in mind was fundamental in writing “È bello vivere liberi!”. In fact, my work comes from a book: the historical biography of Ondina. Moving from reading to the drama has involved a radical change. Or maybe an evolution in the play because I tried to convey not only the content that I learned from the book but also the thoughts, the ideas, the suggestions that were born during the "time" of the reading.

SA: Could you suggest us some books which have been of great importance for you?
MC: For the creation of the show they have been essential "È BELLO VIVERE LIBERI" the Biography of Ondina Peteani written by Anna Di Giannantonio, published by the Regional Institute for the History of the Liberation Movement of the Friuli Venezia Giulia; "SARÀ ANCORA BELLO - STORIE DI DONNE DELLA VENEZIA GIULIA TRA FASCISMO, RESISTENZA E DOPOGUERRA" by Silva Bon, Anna Giannantonio, Chiara Fragiacomo and Marina Rossi, published by the Gasparini Institute of Gradisca. Moreover, for my own personal experience it was essential to read "LETTERE AD UN GIOVANE POETA" by Reiner Maria Rilke.

SA: What do you think about the Italian theatre?
MC: My impression is that most of the Italian scene perfectly reflects our country, that is pretty old, commercial and that it tends to self-preservation.

SA: How did you meet Ondina Peteani, the star of the show "è bello vivere liberi," with whom you attended the prize “Scenario Ustica 2009”?
MC: I met her in a very casual way: I came across the book of his biography. But it was an overwhelming encounter.

SA: What difficulties and what advantages you experienced in treating the same time, the writing, direction and interpretation of the show?
MC: The main advantage was that most of the show took shape while I was writing, and drama were already included in the guidelines of the direction and interpretation. This has speeded up the construction because only very few scenes were left vague in my head. The main difficulty was that after a while 'I could not have an overview of the work. It was like having a puzzle in front of you, on which you worked for a year: at some point the eye sees only the cards and can no longer get away to see the whole picture.

SA: The narrative line of the show is divided into chapters. What reasons you attribute to this choice?
MC: After the reading of Ondina’s biography, I built a sort of scheme to clarify my ideas on which were the core themes that I wanted to develop dramatically. This scheme consisted of pictures with a title and a sketch: a photo of your keywords. Under this scheme I built the drama that has kept the picture structure (the chapters). I believe that this method has greatly enriched my work. Often the theatre monologues are constructed as if they were a single speech, like a river of words that move from A to B to C in a logic and sustained way. In my case this modality seemed to me risky, since it was the first time I ventured into drama. In unskilled hands a one hour monologue risks of becoming a flat and didactic show. The division into chapters has made me more free and allowed me to jump without worries from A to C, and to suddenly change atmospheres and languages avoiding to the public to remain confused or disoriented.

SA: How important is music in this show?
MC: A lot. As a director I have tried to give her an active role: in some occasions it is the music in my place that tells a reaction, a subtext. This choice derives from a reflection that gave me one of my great masters of theatre, Joan Baixas. In a seminar he pointed out to me that there are mainly three possible relationships between actor and music on the stage: the first in which the protagonist is the actor, music is only a mere background and after the first moments you do not listen to it anymore, the second in which the music is stronger than the actor and takes over at the expense of him and of the stage action, the third in which actor and music have an equal role and equal dramaturgical dignity.

SA: What are the roles of the puppets in the second part of the show with respect to the narrative?
MC: I chose to use the puppets to tell the murder story of the notorious traitor Blechi because, reading the testimonies of the partisans, I discovered that the same episode had been told by the partisans themselves during the war, right through the popular theatre. In fact, the testimonies speak of a dramatic sketch entitled "La fine di un traditore” written by the political commissar of the battalion to whose Ondina belonged. The idea of puppets born from the desire to recover the language and atmosphere of the popular theatre that the partisans used to tell their own feats. As for the idea of using puppets to tell the Auschwitz imprisonment, this came from the evidence left by Ondina. She says she experienced the deportation as ghosting. As if the torture and humiliation were inflicted on another Undine that she watched from outside. This split was a sort of method of survival, a way to get out of that horror. That's why in the show, the figure of Undine, who I interpret until that time, on arrival at the camp splits and becomes marionette too. A puppet on which you can do anything, even the most terrible things. But the choice to use the puppet theatre is due to the fact that in front of the real images of people deported to Auschwitz, the emotional shock is very strong and it makes you look away, while in front of a puppet beaten and humiliated, one can remain to look at and emotion gives way to reflection.

SA: You have planned from the beginning of work, participation in the Scenario Award 2009?
MC: No, participation in Scenario derived from the fact that I could not find any theatrical structure interested in producing the project. Some theatres have not even found time to meet and listen. There was no choice: I was just a good idea. And since nobody was willing to invest in it I had to do it, with little savings and all the time I had available. So I searched for free rooms for the tests, (indeed I knocked on many doors, up to that of the priest in my country who, hearing the word "partisan," told me that the Oratorio doors were closed for me…). With Scenario I could firstly show the potential of my project in concrete, in front of structures attentive and interested in the work of emerging artists. Secondly, after the surprisingly victory, I also had a bit of money with which to pay the designer and engineer.

SA: What are your plans for the coming months?
MC: travel around Italy to tell the story of Ondina. Nowadays It is a fortune, considering the huge money cuts for culture. It is perhaps the best part of my job because it is the moment of encounter with the public, with people that often, after the show, they want to share stories, emotions, thoughts.

SA: What do you wish to yourself?
MC: I hope to continue to feel theatre as a necessity and to be able to transmit it with joy.

Marta Cuscunà nasce a Monfalcone, in provincia di Gorizia.
Nel 2001 partecipa al laboratorio Fare Teatro ideato e condotto da Luisa Vermiglio per il Comune di Monfalcone. Il percorso formativo più importante prende avvio grazie a Prima del Teatro: Scuola Europea per l’Arte dell’Attore, dove incontra alcuni grandi maestri del teatro contemporaneo tra i quali Joan Baixas, direttore del Teatro de la Claca di Barcellona, José Sanchis Sinisterra, fondatore del Teatro Fronterizo e de la Sala Beckett di Barcellona e molti altri. Nel 2004 debutta come attrice professionista negli spettacoli Pesciomìni di Ugo Vicic e Pippo Pettirosso di Tullio Altan, prodotti dal CTA-Centro Regionale di Teatro d’Animazione e di Figure di Gorizia.  Nel 2006 debutta all'estero come attrice professionista in una importante produzione catalana: Merma Neverdies, spettacolo con pupazzi di Joan Mirò, regia di Joan Baixas, prodotto da Elsinor-Barcellona in esclusiva per la Tate Modern Gallery di Londra. Con questo spettacolo tocca alcune importanti piazze europee come The Irish Museum of Modern Art di Dublino, The World Heritage Festival di Ortigia, il Teatro Español di Madrid, Die Frankfurter Buchmesse in Germania, la Fundacìo Mirò di Palma de Mallorca, il Museo Guggenheim di Bilbao e altre. Nel 2007 torna in scena in Italia con Indemoniate!, spettacolo di Giuliana Musso e Carlo Tolazzi, regia di Massimo Somaglino, prodotto da Teatro Club Udine e dal Rossetti,Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia. Nel 2009 è in tournée europea con lo spettacolo Zoè, ultima produzione della Compañía Teatre de la Claca di Barcellona, diretta da Joan Baixas.
In Italia ha presentato alla finale del Premio Scenario,vincendolo, il suo progetto inedito È bello vivere liberi! per il quale Belinda De Vito ha costruito gli oggetti scenici e Marco Rogante ha curato la fonica.
Nel corso del 2010 ha portato lo spettacolo È bello vivere liberi! in giro per l’Italia.


SA: Ciao Marta! Parlaci di come è nata la tua passione per il teatro e della tua formazione
MC: La mia passione è nata in modo molto semplice: ho avuto la fortuna di essere portata spesso a teatro dai miei genitori. Da bambina mi portavano a vedere spettacoli di burattini e marionette; poi spesso nel periodo delle scuole superiori mi hanno regalato l'abbonamento alla stagione del Teatro Comunale di Monfalcone. Insomma, guardando altri che facevano teatro, mi è venuta la curiosità di provare a farlo io stessa. Così mi sono iscritta ad un laboratorio gratuito organizzato dal Comune di Monfalcone per i giovani della città. Il laboratorio si chiamava proprio “Fare Teatro” ed era ideato e condotto da Luisa Vermiglio. In questo laboratorio ho potuto sperimentare concretamente l'idea di teatro come rito giocoso di una comunità. Soprattutto quel primo laboratorio è stato una sorta di imprinting artistico che mi ha insegnato ad usare le storie del mio territorio come materiale per la ricerca teatrale. Una bella scoperta per un'adolescente che si sentiva soffocare in una piccola cittadina periferica del nord-est! Dopo le superiori è maturata la mia convinzione di scegliere il teatro come professione e così ho cominciato a frequentare Prima del Teatro, Scuola Europea per l'arte dell'attore di San Miniato dove ho incontrato alcuni grandi maestri del teatro contemporaneo.

SA: Che importanza attribuisci alla tecnica nel processo creativo?
MC: Tanta, io concepisco il teatro in modo molto artigianale. Per me il “teatrante” è come un cuoco o un pasticcere che deve imparare ad usare gli arnesi del mestiere, conoscere i cibi, allenarsi in ricette classiche per poi inventarne di nuove. Solo con una buona tecnica si può riuscire a realizzare una buona ispirazione che è frutto invece di qualcosa di più astratto come il talento. Forse la parola “tecnica” è un po' fredda e potrebbe essere sostituita da “sapere”, insomma un insieme di conoscenze che derivano dall'esperienza e dalla pratica.

SA: Hai un metodo, una compagnia o un personaggio di teatro di riferimento?
MC: Sì, anzi più di uno. In particolare per la drammaturgia cerco di approfondire i protocolli drammaturgici di José Sanchis Sinisterra. Per quanto riguarda il teatro di figura e il lavoro con pupazzi e burattini, il mio maestro è Joan Baixas direttore della compagnia La Claca di Barcellona. Invece l'idea di teatro civile concepito come progetto sociale e di incontro è nata dalla collaborazione con Giuliana Musso e Massimo Somaglino.

SA: Quale dovrebbe essere, secondo te, l’etica del teatrante?
MC: Secondo me l'etica del teatrante dovrebbe viaggiare su due binari paralleli: quello del rispetto per il Teatro inteso come Arte e quello del rispetto per il Pubblico. Spesso, infatti, nella quotidianità del lavoro teatrale entrano sempre più prepotentemente dei meccanismi che non hanno niente a che vedere con l'Arte: meccanismi legati alla disperata ricerca di soldi, alle amicizie utili con la politica e i suoi conseguenti ricatti, alle leggi del mercato che tendono ad omologare sempre di più le opere artistiche agli standard televisivi. Tutto questo insudicia e svilisce l'Arte che invece andrebbe considerata dal teatrante (o dall'artista in genere) come qualcosa di sacro, di puro. Chi sceglie di fare Arte dovrebbe ricordare a se stesso che ha delle responsabilità verso l'eredità artistica dei suoi predecessori. Io, che faccio Teatro, devo confrontarmi quotidianamente con il fatto che nell'antica Grecia il Teatro era fondamentale per la vita della polis, della comunità. I cittadini, attraverso le opere teatrali (sia tragedie sia commedie), rielaboravano il presente e si costruivano un'opinione, un senso critico che era necessario per la vita e le scelte della comunità. Se voglio fare Teatro, devo cercare anche io di fare un lavoro necessario per il presente, per la nostra società. Solo così potrei riuscire a realizzare qualcosa di grande che potrebbe lasciare un segno. Tutto il resto è “spettacolo”: paillette e lustrini... Il rispetto per il Pubblico viene secondo me di conseguenza: il teatrante dovrebbe essere consapevole che le persone che vengono in teatro scelgono consapevolmente di dedicargli del tempo, la fatica di uscire da casa, il denaro per il biglietto. Gli spettatori sono disposti a spegnere i cellulari, a stare in silenzio, guardare, ascoltare, pensare, ridere, emozionarsi, sono lì solo per l'artista e per il suo lavoro... è un onore preziosissimo che non può andare sprecato! Per questo il teatrante dovrebbe sempre offrire al Pubblico qualcosa di altrettanto prezioso, eccezionale. Spesso invece si vedono degli spettacoli fini a se stessi, autoreferenziali o, peggio, raffazzonati, mediocri, freddi, che non richiedono al teatrante nessun particolare sforzo. Questo secondo me non è etico.

SA: In quali trappole, artistiche ed etiche, rischia di incorrere, più spesso, chi lavora nel teatro?
MC: Le trappole artistiche sono per esempio le leggi del mercato: la necessità di produrre spettacoli commerciali che attirino facilmente il “pubblico di massa”, la necessità di piegare l'Arte alla produzione di ricchezza, oppure il tentativo di spiegare sempre tutto, di fare degli spettacoli didascalici perché il pubblico non debba fare nessuno sforzo O il rischio per l'artista di considerarsi “superiore”, più colto e più intelligente rispetto allo spettatore, e giustificare così un eventuale suo insuccesso senza un confronto responsabile con gli spettatori. Una trappola etica potrebbe essere invece il tentativo di dare attraverso il lavoro artistico, delle risposte, dei giudizi espliciti e soprattutto di trarre delle conclusioni. Il teatrante dovrebbe invece, (sempre secondo me), lasciare il discorso aperto, dare al pubblico gli strumenti per farsi un'opinione ma non fornirgliene una preconfezionata. Bisognerebbe salvaguardare sempre il diritto del pubblico ad essere parte attiva nell'opera teatrale.

SA: Hai sostituito il termine “tecnica” con quello di “sapere”, con riferimento al bagaglio necessario ad un “teatrante”, per raggiungere un buon livello nel proprio mestiere. Quanto è importante, per arricchire tale “sapere”, andare a teatro?
MC: Moltissimo, altrimenti il teatrante corre il rischio di dimenticarsi cosa vuol dire essere Pubblico. Per tornare al paragone con il cuoco: il teatrante che si limita a fare gli spettacoli senza mai andarne a vedere uno, sarebbe come un cuoco anoressico... in cucina non potrebbe funzionare, vero? Secondo me neanche in teatro.

SA: Che importanza attribuisci alla “citazione” in campo artistico?
MC: se una citazione poggia su basi artistiche forti può essere molto utile e accrescere il valore dell'opera, per esempio se si cita il lavoro di qualcuno che si considera un maestro. È un modo per attingere alle proprie radici artistiche, come un figlio che si ritrova da adulto a citare una frase, un pensiero che era dei suoi genitori... la citazione può rappresentare un legame, un'eredità. Nel mondo della Pittura la citazione è molto frequente anche come occasione di ricerca e di sperimentazione personale. Penso, per fare solo due esempi, alla rielaborazione fatta da Dalì dell'Angelus di Millet, oppure a Picasso che propose una propria versione del dipinto Las Meninas di Velázquez.

SA: Che importanza ha la lettura per un teatrante?
MC: Penso che la lettura sia importante perché contiene in sé il tempo della riflessione e dell'approfondimento. Leggere significa scegliere autonomamente i tempi e le modalità di “assimilazione” e “immaginazione” dei contenuti. Per il teatrante, inteso come autore di opere teatrali, leggere può essere molto importante per ricordarsi che il teatro non prevede questo tempo durante la rappresentazione. Il pubblico non può ri-vedere una scena, ri-ascoltare una frase, saltare un atto o immaginare autonomamente un ambiente, un personaggio, un'azione. Tutto è visto, ascoltato, assimilato con i tempi scelti dal teatrante. A volte mi è capitato di assistere a spettacoli scritti come se fossero romanzi, saggi od opere letterarie. Questo, secondo me, in scena funziona difficilmente perché il teatro ha bisogno di ritmi e linguaggi diversi. Tenere presente questo fatto è stato fondamentale nella scrittura di “É bello vivere liberi!” Infatti, il mio lavoro nasce dalla lettura di un libro: la biografia storica di Ondina. Passare dalla lettura alla drammaturgia ha implicato un cambio netto e radicale o forse un'evoluzione perché nel testo teatrale ho cercato di trasmettere non solo i contenuti che avevo appreso dalla lettura ma anche le riflessioni, gli spunti, le suggestioni che erano nate durante il “tempo” della lettura.

SA: Potresti indicarci dei testi che abbiano avuto grande importanza per te?
MC: Per la creazione dello spettacolo sono stati fondamentali “È BELLO VIVERE LIBERI” Biografia di Ondina Peteani, scritta da Anna Di Giannantonio, edito da Istituto Regionale per la Storia del Movimento di Liberazione del Friuli Venezia Giulia; “SARÀ ANCORA BELLO - STORIE DI DONNE DELLA VENEZIA GIULIA TRA FASCISMO, RESISTENZA E DOPOGUERRA” di Silva Bon, Anna Di Gianantonio, Chiara Fragiacomo e Marina Rossi, edito dall’Istituto Gasparini di Gradisca; invece per la mia esperienza personale è stato fondamentale leggere “LETTERE AD UN GIOVANE POETA” di Reiner Maria Rilke.

SA: Che cosa pensi della scena teatrale italiana?
MC: La mia impressione è che la maggior parte della scena italiana rispecchi perfettamente il nostro paese, in altre parole che sia piuttosto vecchia, commerciale e che tenda ad auto-conservarsi.

SA: Com’è avvenuto il tuo incontro con Ondina Peteani, protagonista dello spettacolo “È bello vivere liberi”, col quale hai partecipato al premio Scenario per Ustica 2009?
MC: In modo molto casuale: mi è capitato tra le mani il libro della sua biografia. È stato un incontro travolgente!

SA: Quali difficoltà e vantaggi hai riscontrato nel curare, contemporaneamente, la scrittura, la regia e l’interpretazione dello spettacolo?
MC: Il vantaggio principale è stato che la maggior parte dello spettacolo ha preso forma mentre lo scrivevo, quindi nella drammaturgia erano già comprese le linee guida della regia e dell'interpretazione. Questo ha velocizzato molto l'allestimento perché solamente poche scene erano rimaste vaghe nella mia testa. La difficoltà maggiore è stata che dopo un po' non riuscivo più ad avere uno sguardo d'insieme sul lavoro. Era come avere davanti un puzzle a cui si lavora da un anno: ad un certo punto l'occhio vede solo le tessere e non riesce più ad allontanarsi per vedere il disegno intero.

SA: La linea narrativa dello spettacolo si sviluppa secondo una divisione in capitoli. Quale motivazione attribuisci a questa scelta?
MC: Dopo aver letto la biografia di Ondina, avevo costruito una sorta di schema per chiarirmi le idee su quali fossero i nuclei tematici che volevo sviluppare teatralmente. Questo schema era costituito da quadri (nel senso vero della parola) con un titolo e uno schizzo, una foto, delle parole chiave. Secondo questo schema ho costruito la drammaturgia che ha mantenuto la struttura a quadri (o capitoli). Credo che questa modalità abbia arricchito molto il mio lavoro. Spesso, infatti, i monologhi teatrali sono costruiti come se fossero un unico discorso, come un fiume di parole che passano da A a B e a C in modo logico e continuativo. Nel mio caso questa modalità mi sembrava rischiosa, essendo la prima volta che mi cimentavo nella drammaturgia. In mani inesperte un monologo di un'ora rischia di diventare uno spettacolo piatto e didascalico. La divisione in capitoli mi ha reso più libera e mi ha permesso di saltare, senza patemi, da A a C, di cambiare repentinamente atmosfere e linguaggi senza che il pubblico restasse disorientato o confuso.

SA: Che importanza ha la musica, in questo spettacolo?
MC: Molta. Registicamente ho cercato di darle un ruolo attivo: in alcune occasioni è lei che racconta una reazione, un sottotesto, una relazione, al posto mio. Questa scelta deriva da una riflessione che mi ha regalato uno dei miei grandi maestri di teatro di figura; Joan Baixas. In un seminario lui mi fece notare come esistano principalmente tre relazioni possibili in scena tra teatrante e musica: la prima in cui il teatrante è protagonista e la musica un mero sottofondo che dopo i primi attimi non si ascolta più, la seconda in cui la musica è più forte rispetto al teatrante e prende il sopravvento a scapito dell'attore e dell'azione scenica, la terza in cui teatrante e musica hanno un ruolo paritario e pari dignità drammaturgica.

SA: Che funzione hanno, rispetto alla narrazione, i burattini e le marionette presenti nella seconda parte dello spettacolo?
MC: Ho scelto di usare i burattini per raccontare la storia dell'uccisione del famigerato traditore Blechi perché leggendo le testimonianze dei partigiani, ho scoperto che quello stesso episodio era stato raccontato dai partigiani stessi, durante la guerra, proprio attraverso delle rappresentazioni teatrali popolari. Nelle testimonianze, infatti, si parla di un bozzetto drammatico intitolato La fine di un traditore, scritto dal commissario politico del battaglione a cui apparteneva Ondina. L'idea dei burattini nasce dal desiderio di recuperare il linguaggio e le atmosfere del teatro popolare che i partigiani stessi usavano per raccontare le loro imprese. Per quanto riguarda invece l'idea di usare i pupazzi per raccontare la prigionia ad Auschwitz, questa è nata dalle testimonianze lasciate da Ondina. Lei racconta di aver vissuto la deportazione come sdoppiata, come se le torture e le umiliazioni fossero state inflitte ad un'altra Ondina che lei osservava da fuori. Questo sentirsi sdoppiata era una sorta di metodo di sopravvivenza, un modo per tirarsi fuori da quell'orrore. Ecco perché nello spettacolo, la figura di Ondina, che fino a quel momento interpreto io, al momento dell'arrivo al campo di concentramento si sdoppia veramente e diventa anche pupazzo, un pupazzo a cui si può fare di tutto, anche le cose più terribili. Proprio quelle subite dai deportati. La scelta di usare il teatro di figura è dovuta anche al fatto che davanti alle immagini vere delle persone deportate ad Auschwitz, lo shock emotivo è fortissimo e fa distogliere lo sguardo, mentre davanti a un pupazzo picchiato e umiliato si resta a guardare fino in fondo e l'emotività lascia spazio alla riflessione.

SA: Hai programmato, sin dall’inizio del lavoro, la partecipazione al premio Scenario 2009?
MC: No, la partecipazione a Scenario è derivata dal fatto che non riuscivo a trovare nessuna struttura teatrale interessata a produrre il progetto. Alcuni teatri non hanno nemmeno trovato il tempo per incontrarmi e ascoltare. Non c'era altra scelta: avevo solo una buona idea. E siccome nessuno era disposto a investirci ho dovuto farlo io, con i pochi risparmi che avevo da parte e con tutto il tempo che avevo a disposizione. Così ho cercato delle stanze da usare gratuitamente per le prove (ho bussato davvero a molte porte, perfino a quella del prete del mio paese che alla parola “partigiana”, mi ha risposto che le porte del ricreatorio per me erano chiuse...). Grazie a Scenario ho potuto innanzi tutto far vedere le potenzialità concrete del mio progetto a strutture attente e interessate al lavoro degli artisti emergenti. Poi, dopo la bella sorpresa della vittoria, ho avuto anche un po' di soldi con cui poter pagare la scenografa e il tecnico.

SA: Quali progetti hai per i prossimi mesi?
MC: Per fortuna la tournée di È bello vivere liberi! è molto intensa e nei prossimi mesi sarò in giro per l'Italia a raccontare la storia di Ondina. È una fortuna in tempi di grandi tagli per la cultura. Ed è forse la parte più bella del mio lavoro perché è il momento dell'incontro con il pubblico, con le persone che spesso, dopo lo spettacolo, hanno voglia di condividere storie, emozioni, pensieri.

SA: Quale augurio fai a te stessa?
MC: Mi auguro di continuare a sentire il Teatro come una necessità e di riuscire a trasmetterlo con gioia.