The big goose with peabrain

In the Nineties I was a teenager and, just as teenagers usually do, I used to think that the world was a very interesting place, all to discover. Those years were made of squats, lilac plush jackets, piercings, raves, crazy colours, playing hooky, striped shirts. During the transfers to Bologna in search of those things and of all the wonders they involved, I used to see a symbol repeated on the walls. It was not a more or less incomprehensible writer tag, but a drawing, very clear in its content. A sketch of a goose. A little birdie, which reminded me of my childhood cult book called Cipì. It was repeated here and there, forming sometimes out-and-out/ tracks on the walls, like the pebbles in the Tom Thumb wood. It was traced with a childish stroke, very simple, it often had knobs on the cheeks, and long and loose legs. It was like a constellation: enigmatic, because it led to interrogate about its meaning and about the reason of its ubiquity, and powerful, because it was able to connect the childhood nostalgia to the longing for the next future. It was like a promise, of something beautiful and unknown that would happen very soon. I heard a lot of legends about this goose: “That’s a Jane Doe work. It’s a protest against stupidity in power and television.” “Yeah, I’ve heard that once she took a map of the city and drew a goose on it. Then she went to paint it on the walls according to the path on the map. It came out an enormous goose, visible from an aerial perspective, but also virtual at the same time.” (M.C.)
Almost fifteen years have passed from that moment, but on an emotional level Peabrain will always be the symbol of my youth.

THE INTERVIEW

SA: The goose Peabrain is their most known interface.
And Peabrain is only the tip of the iceberg. It came to light when Monica Cuoghi was twenty, but it arrived from an earlier time. Compulsion first: in the primary school little Monica passed her lesson-time drawing on the desks, so she also had to spent the playtime cleaning them up. In the middle school she changed her support, getting on from her desks to her arms, but the headmaster scolded her the same.
After compulsion, the form. In the high-school Monica used to draw elfish creatures, “little women inspired by the butterfly-women of Anna Chiavelli, between classic and Nordic fairytale. Slender as ants, black, with almond-shaped heads, and transparent, coloured wings”. (M.C.)
Then happened that all this potion, which had been simmering in the cauldron for years, alloyed and exploded in contact with the city context.

MC: First I had a great fun drawing many different things on the walls: a little horse, a little elephant, a grimace, a table with the lamp and the chairs, the planets. Then a triangular little girl, with a spiralled head, and often with the pussy, from which vaginal humours and wee-wee came out. Peabrain was its simplified graphic form, more figurative. Synthetic, expressive, amorous, amused. Her appearance was instinctive, and also the choice that she had to be the protagonist on the walls, prevailing on the others.

SA: The city is fundamental for Cuoghi and Corsello’s project. The city is a net, it unites and pools people. It’s very ancient, it’s anchored to the present and it’s thrown to the future. It can be modified. The city can be used to communicate. Politicians and big brands' advertising men do that, so why its citizens can’t do it as well?
A way of taking possession of the city is to draw on it, but it is also a way to give a gift to the citizens. A hand-made gift, something that haven’t existed before. As a gift, it doesn’t require anything in exchange for, no votes, no merchant worship neither. And who doesn’t like it, doesn’t deserve it. Due to the legislation which associates the unauthorized wall-painting with vandalism, writers live essentially by night.

M.C: Writing on the walls is a visual taking back of the city, of our places, of sources of knowledge and congregation fellowship. Yes! To fight the hypocrisy of the clean and tidy surface, where people leave wakes of dirty thoughts, people who are loosing their conscience, who are only able to defend themselves with their appearance. (…) The feeling which comes with the night and day excursions is beyond friendship and beyond the exciting match-play with your companions. It’s the embrace of the city: you feel like the more you look at it and draw on it, the more you love it. It’s a deep bond, which now is repaying me of all my sorrows, because I always meet young people who love Peabrain, and for whom it is an important benchmark and boost to their lives. I’m grateful for this, and I think that people feel and receive the love embrace carried by the sign. So I’ve though that maybe Peabrain is magical, that I was a link for bringing this beneficent sign to the people. Its two-dimensional look, its colour -black almost everytime, have something severe and important, something which came from I don’t know from where, forever. It’s Peabrain that has decided to arrive …

C.C: We used to work on a trance, as possessed by a devastating divinity. Monica used to draw Peabrains without control. For example, if we were at a party, the walls would soon be set upon, creating often helter-skelter and horror. The manifestations of affection to Peabrain are always welcome, and they amaze me for their variety of feelings and suggestions. There is a great fantasy, P-lovers bring us satisfactions, even after a great deal of time since Monica has bombed the city. Everyone has a personal story to tell us. Love stories. Excepting those who wanted to hang us in Piazza Maggiore…

SA: I‘ve learned that Peabrain did also a blue movie, during the Contemporary Art classes at DAMS in Bologna. Monica recalls it this way:

MC: I graduated at the Academy of Fine Arts in Bologna, with a thesis entitled Fluffy Cunt and Shaved Pussy go to the seaside, made together with Simonetta Perlini. It was an edition of beautiful parts of blue movies, and black and white shootings of the city. It showed the society squalor as opposed to the pink sweetness of the blue movie. It was spaced out by elementary-written sentences, most of them in a Dada style, and there was also a video-P.brain. There is also a condom-case of the ArciGay association, with instructions on how to use a condom, and it features a big-penis Peabrain on it.

SA: Other creatures have been born from Peabrain, with a figurative parthenogenesis method.
For example Petronilla, “a kid with duck-hands, duck-legs and duck-head, and a big vagina as body. Three-dimensional, made of latex, gres, the first ones also of DAS.” (M.C.)
Then there is Cane Cotto (Cooked Dog), Claudio Corsello’s self-portrait. Monica defines it “a gnashing monster … self-critic or, better, self-flogging.”
Claudio says that “it dwells in the shadows and behind the corners, and if you turn the eyes you see it obliquely. It never looks you in the eyes, it never says hello-goodbye, and its distinctive quality is the ego-mania. Its byword is “If you did a tag today, it has not been a wasted day”
Then there is Bello “a sort of Cane Cotto but with the soft lines of Peabrain. It represents the classic. The beauty, harmonic and imperfect at the same time: as Venus, it disorients the sight.”(M.C.)
SUF has been born in 2000. A travelling-in-time soft-child, she can modify her own body as much as she likes. She has a skirt and Mickey-Mouse ears, and her name is the acronym for the Italian Sono Un Folletto, which means I’m a pixie. As every representation of childish figures, it is connected to the irrational, to talent and artistic inspiration, and also to the mythical past, in this case the Cuoghi and Corsello’s past as writers.

M.C.: SUF has been born from the willing to learn something that I wasn't able to do: I’ve decided to defy the writing world, to defy myself, because I’ve never been able to have a good relationship with letters and languages. My master Rusty used to say “suff(icient)”, and so I though “Here there is, I want to be at least sufficient in this discipline.” The puppet have been born a little time before: I finally want to make a girl, but she came out with those big ears, so I’ve thought that maybe she would become a musician. The most important thing of SUF is not the character, but the letters’ style, the writing, the bridge between art and writing. “I’m a pixie”, it was said by my girlfriend from Trento, in fact the SUF’s letters are convoluted as the world of nature. So: are the world of letters and the world of nature so different from each other? Are they opposite? The Abstract and the Pantheistic?

SA: SUF had transformed into a philosopher on the occasion of the Festival della Filosofia (Philosophy Festival) of 2008. Beginning from the acronym. Sono un Folletto becomes Sono un Filosofo (I’m a Philosopher): a great white head, suspended on the front of a Eighteenth Century palace in Sassuolo. A head which would easily lift off, and get lost in the clouds, just as the thinkers use to do. It has big Mickey-Mouse-ears, to listen carefully to everything, and big black eyes, to look around. But it is without a mouth, because the last generation of philosophers doesn’t like chatting. Deleuze says that communication is persuasion, and it aims at consensus, whereas philosophy is concept, and is often more dissent than consent.
SUF also has a bad alter-ego, a little demon-brother named Skifio. It isn’t really evil, but it always swings between the good and evil polarities, and maybe it's right.

M.C.: I have done a self-generating animation, in which many little Suf’s heads were at the window, and moved willy-nilly in the space, transforming from good to evil, like becoming demons. From good to evil, from evil to good… I was afraid of them, I was afraid that they would get into by the window. Then, my spiritual son Cap told me: “What’s that rubbish (schifio in Italian) that are you drawing?” And I replied : “Oh, you’re right! That’s the name: Skifio …” I grew an affection for it, and I realized that demons have the power of free will, to serve the good or the evil, just like men. So I wasn't afraid of them anymore, and Skifio have become an important character.

SA: Beside the visual bombing of the city, Monica Cuoghi and Claudio Corsello have begun to squat industrial parks during the year 1994. The Garden of Bucintori, Wuthering Heights, FIAT. The squatting of factories becomes an artistic act, in which politics and aesthetics cohabit on equal rights. An artistic act once more bound to the city support.

C.C.: We have become squatters to live princely. Our factories were squatted in the sign of order and discipline. This is what you need to fight against normality.

M.C.: Squatting factories transformed daily life in an on-going installation. We composed everything, from stones, even our broom and dustpan. We tried to concentrate on everything as it would be the most important thing in the world. We began to understand the synchronic nature of events and to be less and less afraid of life. In the year 2001 we squatted the old FIAT factory in Bologna, after the experience at Wuthering Heights. So we integrated the abstract and severe FIAT style, with the one of Wuthering Heights, which was convoluted, bright, somewhat winter-garden like and candles.

SA: The factory appropriation stands out as an exorcism act. The cathedrals of weariness, of alienation, of exploitation, of atomization and expropriation of time are transformed in magical circles, in which beauty is the only rule. Temporary autonomous zones, in which there is always a party going on and in which everyone refuse the mechanistic principle of decryption of the universe, preferring the physical one, based on darts and fields of energy.

M.C.: In big factories everything had its place and was energy free from oppressions. All the spatial relationships were created for pleasure or to express something. The pieces of furniture were creatures distant from the walls because the air had to turn around them, and it had to be free to dance everywhere. I used to sweep as a rite, creating spirals, and at the end I tallied up the little bunches guessing a precognition for the space, or for the condition of events. I moved pieces of furniture, lights, trunks, dollies, sofas, and almost the walls, composing and breaking up them to understand and find out the right position, which was changing during the time. Claudio loosed his patience sometimes and left me alone in the craziness of composition, and so I was incredibly able to move wardrobes, sideboards, cellophane houses. Unimaginable things. The strength you get when you have faith in intentions is incredible.

SA: The ritual intervention on environment, in order to displace electronic fluxes and energy fields, is a constant feature in Cuoghi and Corsello’s work. Art as an intervention to set things right, as a re-mapping of reality. We can consider by this point of view also the see-through sculpures-theatres, settings made of cellophane, which delimit immaterial rooms, with demi-invisible walls. These works are rebuild each winter, as glasshouses, or fairytale houses with ice walls.

M.C.: The big hall (40 metres for 20) which hosted the houses-sculptures made of cellophane was named Chandelier, for the first object placed in it, a big swinging lamp with crystal drops. This hall looked like a square, it was surrounded by big windows on its perimeter, and trees and ivy protected the place like in the Snow White castle. It seemed a dream. Here took place the daily repeat of an eternal performance: the life, the red of the sunset which flooded it with the coloured candles. It was very evocative.

SA: The installation The Spirit of the Girls, presented in 1999 for the exhibition Tucsia Electa in Radda in Chianti (SI), Cuoghi and Corsello set up an artificial flooding into the cellar of a palace of the Fifteenth Century. They upholstered the building with black plastic material, until the wanted level, and they made the water flow with a system of pumps. The viewers passed on gangways made of aluminium. “A video screening, was simulating the spirit of the girls, in the meantime. It got up from the water and prostrated, waving the hips and the arms, and then suddenly it disappeared in the wall.” (M.C.)
The Blue Tree is dedicated to the city and to the magic intervention on its habitat. It was painted in conjunction with the last local council election, when it seemed that a new political season was about to happen in Bologna.

M.C.: It was meant to be a door for a new season of the city. The blue tree with the stars and the moon represented the knowledge of the not integrated part of this society: the night, femininity, the occult. The tree was an invitation towards the ancient knowledge of every Art, to a revival to unite sciences and different cultures, the return of Frederick II, Holy Roman Emperor)

SA: The tree is a very ancient symbol, it’s the symbol of the earlier religion, and it has the same meaning of the cross and of the shield of David. It connects what stands above with what stands below, and harmonizes the opposing dichotomy. It’s the emblem of the power of nature. To these topics also the sculpture Garden-Desk is connected, an old Chippendale coffee-table, on which Monica has worked every day, collocating on it clods picked up in the garden. The process has been long, and integrated with a complex system of irrigation. After a while the grass has grown on it, and some lilies have sprung out at the centre of it. Spontaneously. The nature, the chance, what is traditionally without thought and intentionality united with a surprising formal harmony to the curve and woody lines of the coffee table. Culture and nature have collaborated to create a living, interactive piece of art, which needs constant cures to keep its beauty. The Breathing Wood is an environmental installation of singular suggestion, which was realized for the exhibition Under Pressure at Bovisa in Milan. A hymn to life and light, to the connection between us and the world. The element on which the work is based is the blow, the spirit. Our breath, and the one of all the living beings. The butterfly-winged Psychè, the female Ruah, exactly the one which was wafting over the waters before the God of the Old Testament took the fancy of creating the world.

M.C.: We had installed big beacons in the middle of a wood nearby the former gasometer of Milan. They were illuminating the wood from below. A junction box made the lights rise and dim, as a deep breath rhythm: six seconds up, three seconds turn on, six second down, three seconds turn off. And then again, giving a sense of a deep, leafy breath.

SA: Maybe it sounds funny to say that one of Cuoghi and Corsello’s favourite material is light. Funny because light is immaterial. It can’t be touched, however it’s strongly needed element, as in Arts as in the world. A lightless world would be a dead one. Using light in Art is, once more, a marvellous way to make the opposite couples compenetrate each other. Light and darkness, matter and spirit, fear and hope, and the list could go on forever.
We can mention the installation Shadow, in 1996, for the exhibition Romantico Contemporaneo in Bentivoglio (Bologna Province).

M.C.: A metal structure made the doll Shadow move, from right to left, from left to right. The structure moved also a beacon behind the doll. The beacon was directed on the doll and projected it, big, on the castle. Her keen little body and her raised arms were moving softly, from right to left, from left to right, as a Pope, welcoming the audience. Four blue rotating police beacons bordered the work in the garden.

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Many more works were realized in the sign of light. The neon sculpture Bello, 1996, for the exhibition Martyrs and Saints, in the gallery L’Attico, in Rome, in which “the transformer with a lower power supply makes it tremble as an old neon-light. A lot of time has passed, but it is still working this way.” (M.C.)
The Suf Light-Box, for the exhibition Chiarimenti (Enlightments) in Chiari (Brescia Province), in which, in the black Suf’s head, there were a couple of big eyes turning on and switching off softly “like the Mac’s little stand-by light”
And also the performance The Resurrection of Petronilla, made in the town of Bagnacavallo near Ravenna, in the occasion of a town festival. Cuoghi and Corsello appropriated of a dismissed hotel, Il Nano (The Dwarf), and painted it of dark pink. Then they painted a big Petronilla’s shape in the front of it, with a transparent and fluorescent pigment. Finally they retreated into a hidden room of the hotel, playing the same song all night long, a march for the resurrection of Petronilla. “A timer was interchanging the light and the darkness: when the light was on the people can see the empty pink hotel, when the light was off the luminous Petronilla appeared. The people which were there in the moment of darkness had to cross a long blind corridor to reach the hall with Petronilla. The event organizer told us that, making the local people face the fear of darkness and undergo the proof of crossing the corridor, we had defeated an ancient curse hanging on the town. The town festival was made to exorcise the curse.” (M.C.)

SA: Another very important work of Cuoghi and Corsello is connected to this dimension of magical rite. It is the installation Eleonora's Birthday Party, realized in 1987 for the exhibition Traviata in the Boschina island of Ostiglia. The island’s shape was similar to a triangle, and there was a triangular field in the middle of it, with a circle of very tall trees. Monica Cuoghi suspended there eight swings, with their seats made of wood, and very very long rusty chains. To each swing there was attached a double photograph, with two little girls.
“It was the Eleonora’s birthday party, and she had died that day. If you were standing in the middle of the circle, you could feel a very strong and peculiar feeling. Indescribable. Inside and outside the circle there were two different worlds, two different levels of perception. After a long time I’ve discovered that the two girls in each swing, interchanging themselves according to the wind, were one good and one evil. When I installed Eleonora's Birthday Party, I realized that the artist is an interpreter of the magical and subtle world, and he/she understands him/herself and the life through art.”
Ten years after, the installation Plane Crash displayed the same fairytale atmosphere.

M.C.: Big red fitted and disconnected carpets were simulating the uprooted runway. Cicciodoro was dressed with a tuxedo too long for him, and laid on the floor playing the death newly-wed, his red wig some meters by him. The American kid who was playing the white-dressed bride, looked dazed as perceiving the disaster. Near the bride there were her friends, the pig and the rabbit. A inflatable swimming-pool, placed on a green carpet, hosted a pink walrus, and the water was springing from his belly as from a fountain. Before the uprooted runaway there was a Seventies piece of furniture, with a rabbit dressed with the airplane's lifejacket, looking down with astonishment, and a not working red alarm clock in the shelf under.

SA: Childhood appeal is clear in this scenario, which seems the illustration of a fairytale book. The same that we can find in every iconic creatures of Cuoghi and Corsello, from Peabrain to SUF, in the installation Eleonora's Birthday Party, in the doll Shadow. Childhood, seen as a magical place of endless possibilities. The different age par excellence, capable of seeing the world much better than we usually do. Able to understand intuitively the syncronicity theory.

M.C.: I exhibited the sculpture/composition with my old teddy-bears Aldos in 1996, for the exhibition Pop Planet in the THE gallery, in Naples. When I was a kid, I used to imitate my friend Marco, and for this reason all my teddy-bears were named Aldo. Then, when I was in New York, I’ve bought a teddy bear from a little girl, for five dollars. Finally a teddy bear whose name was not Aldo, but Dakin! When I came back to Italy, the day after, I got paid 5 millions liras for my teddy bears.


When I write about an artist, I try to proceed by connections. In the work of Cuoghi and Corsello the bridges between an element and another are manifold. For this reason the structure of their way of working is similar to a rhizome, a little root with an endless network of interconnected micro-channels. The same configuration of the labyrinth, which was represented as a spiral in the beginning of civilization. And the spiral recurs here and there in the work and in the words of Cuoghi and Corsello. The spiral, the symbolic form of contemporary arts, that is to say its most representative symbol. The spiral, the rhizome, the net, are all splendid on a formal level, but they are also symbols of knowledge of very high density.
Under its naïf mask, the work of Cuoghi and Corsello is able to be archaic, classic, and post-modern at the same time. Synchronically.

La grande oca dal piccolo cervello

Negli anni Novanta ero adolescente e, come tutti gli adolescenti, pensavo che il mondo fosse molto interessante e tutto da scoprire. Erano gli anni dei centri sociali, delle giacchette di pelouche lilla, dei piercing, dei rave, dei crazy colors, dei cabò(1) e delle maglie a righe. Durante le trasferte bolognesi alla ricerca di queste cose e di tutte le meraviglie che comportavano, spesso vedevo un simbolo ripetersi sui muri. Non era la solita tag da writer più o meno comprensibile, ma un disegno. Il disegno di un’oca. Un uccellino, che mi faceva venire in mente il mio cult-book infantile Cipì(2). Si ripeteva qua e là, a volte formando delle vere e proprie piste lungo i muri, come i sassolini luminosi nel bosco di Pollicino. Era tracciata con un tratto da bimbo, semplicissimo, spesso aveva pomelli sulle guance e le zampine lunghe e snodate. Era come una costellazione: un simbolo enigmatico, perché portava ad interrogarsi sul suo significato e sul perché della sua ubiquità, e potente, perché connetteva la nostalgia dell’infanzia con quella del futuro prossimo. Era come la promessa, di qualcosa di bellissimo e sconosciuto che sarebbe arrivato da lì a poco. Su quest’oca sentivo fiorire leggende. "La disegna una tipa. È la protesta contro la stupidità al potere, e contro la televisione". “Sì, ho sentito dire che una volta ha preso una cartina topografica della città e ci ha disegnato sopra un’oca. Poi è andata a dipingerla sui muri seguendo il tracciato della cartina. È venuta fuori un’enorme oca, visibile da una prospettiva aerea, però nello stesso tempo virtuale.”(M.C.)
Quasi quindici anni sono passati da allora, ma a livello affettivo Peabrain rimarrà sempre il simbolo della mia giovinezza.


L'INTERVISTA

SA: Peabrain è la punta dell’iceberg.
Viene alla luce quando Monica Cuoghi ha vent’anni, ma in realtà arriva da molto tempo prima.
Prima nasce la compulsione: alle elementari la piccola Monica passava le lezioni a disegnare sui banchi, quindi poi le toccava perdere l’intervallo a pulirli. Alle medie cambiò supporto, passando dai banchi alle proprie braccia, ma il preside la sgridava lo stesso.
Dopo la compulsione, cominciò pian piano a delinearsi la forma. Negli anni del liceo Monica disegnava creature elfiche, “donnine ispirate alle donne farfalle di Anna Chiavelli, tra il classico e il fiabesco nordico. Esili come formiche, nere, con la testa a mandorla, e le ali trasparenti e colorate”(M.C.).
Poi tutta questa pozione, che sobbolliva nel calderone da anni, si legò insieme ed esplose a contatto col contesto cittadino.

MC: Sui muri all’inizio mi divertivo a fare tanti disegni diversi: il cavallino, l’elefante, lo sberleffo, il tavolo con la lampada e le sedie, i pianeti. Poi una bambina triangolare con la testa a spirale, e spesso con la passerina da dove uscivano umori vaginali o pipì. Peabrain è la sua forma semplificata graficamente, più figurativa. Sintetica, espressiva, amorosa, divertita. È stata istintiva la sua comparsa e la scelta che fosse lei la protagonista sui muri prevalendo su tutti gli altri.

SA: La città è fondamentale per il progetto di Cuoghi e Corsello. La città è una rete, che unisce, che accomuna. È antichissima, è ancorata al presente e proiettata nel futuro. Può essere modificata.
Si può usare la città come supporto per comunicare. Lo fanno i politici e i pubblicitari dei grandi marchi, quindi perché non dovrebbero farlo i suoi abitanti? Disegnarla significa prenderne possesso, ma anche fare un regalo a tutta la sua popolazione. Un regalo fatto con le proprie mani, qualcosa che prima non esisteva. Un dono che, come tutti i doni, non esige nulla in cambio, né voti, né adorazione mercantile. E chi non lo apprezza non lo merita. A causa della legislazione che accomuna la pittura non autorizzata sui muri al vandalismo, i writers sono creature prevalentemente notturne.

M.C.: Scrivere sui muri è una riappropriazione visiva della città, dei nostri luoghi, di doverose fonti di sapere e congregazione. Sì! Combattere l’ipocrisia della facciata pulita, in mezzo ad un’umanità che lascia scie di pensieri immondi e insensati, che perde la coscienza, che sa solo difendersi con l’apparenza. (…) Il sentimento che accompagna le scorribande notturne e non solo è oltre l’amicizia e il gioco eccitante di sfida con i tuoi compagni. È l’abbraccio della città: ti senti come se più la disegni, più la guardi, e più la ami. È un legame profondo che ora mi sta ripagando di tutte le tristezze, perché incontro continuamente delle persone giovani che amano Peabrain, ed è per loro un importante riferimento, incoraggiamento nella vita. Sono grata di ciò, e penso che le persone sentano e ricevono l’abbraccio d’amore che porta il segno. Allora ho pensato che forse Pea Brain è magica, io sono stata un mezzo per questo segno benefico sugli uomini. Infatti la sua bidimensionalità, il suo colore quasi sempre nero, ha qualcosa di severo e importante, qualcosa che viene non so da dove per sempre … è lei che ha deciso di arrivare.

CC: Noi lavoravamo in trance, come posseduti da una divinità devastatrice. Monica dipingeva le Peabrain incontrollata. Se per esempio eravamo a una festa, i muri venivano presto aggrediti, creando a volte scompiglio e orrore. Le manifestazioni di affetto verso P. Brain sono sempre ben accette, e mi stupiscono per la varietà di sentimenti e suggestioni. C'è una grande fantasia, i P-lovers ci portano soddisfazioni, anche a distanza di tempo da quando Monica bombardava la città. Ognuno ha una storia personale da raccontarci, storie d'amore. A parte quei tizi che volevano appenderci in Piazza Maggiore.

SA: Durante le lezioni di Storia dell’Arte Contemporanea al Dams di Bologna, ho appreso che PeaBrain ha fatto anche un film porno. Monica lo ricorda così:

MC: Mi sono diplomata all’Accademia delle Belle Arti di Bologna insieme a Simonetta Perlini, con una tesi intitolata Fregna pelosa e Pippa Rasata vanno al mare. Era un montaggio di belle parti di film porno a colori, e parti di riprese della città in bianco e nero che indicavano lo squallore della società risaltando la dolcezza rosa del porno. Erano intervallate da frasi scritte elementarmente, quasi tutte Dada, e c’era anche una P.Brain video. Inoltre, c’è un porta preservativi dell’ARCI Gay che ti insegna ad usare il preservativo, e in questo caso P. Brain ha un grande pene.

SA: Adottando un metodo di partenogenesi figurativa, da Peabrain sono nate altre creature. Ad esempio Petronilla “una bambina con le mani, le zampe, e la testa di papera, e per corpo una passarona, tridimensionale, di lattice, di gres, le prime anche di das”. (M.C.)
Poi Cane Cotto, autoritratto di Claudio Corsello. Monica lo definisce “un mostro digrignante … autocritico, o meglio auto flagellatore”. Claudio invece racconta che “vive nell’ombra e dietro gli angoli, e se sposti lo sguardo lo vedi di lato. Non ti guarda negli occhi e non ti saluta, il suo carattere distintivo è l’egomania. Il suo proverbio è: “Se oggi hai fatto anche solo una tag non è stata una giornata sprecata.” (C.C.)
Poi c’è Bello “una specie di Cane Cotto ma con le linee dolci di Peabrain. Rappresenta la classicità, la bellezza che è armonica ma imperfetta, e come la Venere disorienta lo sguardo”. (MC)
Nel 2000, nasce SUF. Una soft-child che viaggia nel tempo, e che può modificare il suo corpo a piacere. Ha la gonnella e le orecchie da Topolino, e il suo nome è l’acronimo di Sono Un Folletto. Come tutte le rappresentazioni di figure infantili si connette all’irrazionale, all’estro creativo, ed anche al passato mitico, in questo caso i trascorsi da writers.

MC: SUF è nata dal voler imparare qualcosa di cui non ero capace: ho deciso di sfidare il writing, sfidare più che altro me stessa dato che non sono mai stata capace di avere un bel rapporto con le lettere e le lingue. Rusty, il mio maestro, diceva sempre suf, e ho pensato: ecco, io voglio diventare almeno sufficiente in questa disciplina. Il puppet era nato poco prima: volevo fare finalmente una bambina, solo che è venuta con le orecchie grandi, e ho pensato che forse sarebbe diventata una musicista. L'importante di SUF non è il personaggio ma la scritta, lo stile delle lettere, delle mie lettere, un ponte tra l'arte e il writing. Sono Un Folletto, lo disse la mia "fidanzata" di Trento, infatti le lettere di SUF sono arzigogolate come il mondo della natura. E allora mi chiedo: sono mondi opposti quello delle lettere e della natura? Dell'Astratto e del Panteistico?

SA: Per il Festival della Filosofia del 2008 SUF si è trasformata in un filosofo. A partire dall’acronimo. Sono un Filosofo: una grossa testa bianca gonfiata ad aria, sospesa sulla facciata di un palazzo settecentesco di Sassuolo. Una testa che potrebbe decollare da un momento all’altro, e perdersi fra le nuvole come i pensatori. Ha grandi orecchie topoline, per ascoltare bene ogni cosa, e occhioni neri, per guardarsi intorno. Ma è senza bocca, perché i filosofi dell’ultima generazione non amano le chiacchiere. Deleuze sostiene che la comunicazione è persuasione, e mira al consenso, mentre la filosofia è concetto, e spesso è più dissenso che consenso.
SUF ha anche un alterego cattivo, un fratellino demone che si chiama Skifio. Non è cattivo sul serio, ma fa sempre l’altalena fra i poli bene e male, come forse è giusto che sia.

M.C.: Avevo fatto un'animazione autogenerante, dove tante testine di SUF erano alla finestra e si muovevano nello spazio casualmente, trasformandosi da buone a cattive, diventando come dei demoni. Da cattive a buone, da buone a cattive... Ne avevo paura, anche che entrassero dalla finestra. Poi il mio bambino spirituale Cap mi disse:
"Cosa sono quegli SCHIFII che disegni!?"
Ed io pronta risposi
"Bravo! Ecco come si chiama: Schifio".
Mi affezionai e compresi che i demoni hanno il potere del libero arbitrio di asservire il bene o il male, come gli uomini. Così non ne ebbi più paura e Skifio diventò un importante personaggio.

SA: Collateralmente al bombardamento visivo delle città, Monica Cuoghi e Claudio Corsello iniziano nel ‘94 a squattare complessi industriali abbandonati. Il Giardino dei Bucintori, Cime Tempestose, la Fiat. L’occupazione di fabbriche diventa un atto artistico, in cui politica ed estetica si sposano a parità di diritti. Un atto artistico ancora una volta imprescindibile dal supporto cittadino.

C.C: Noi siamo stati squatter per vivere come principini, le nostre fabbriche erano occupate nel segno dell’ordine e della disciplina. E questo ci vuole per combattere la normalità.

M.C. : Occupando le fabbriche la quotidianità diventò una continua installazione. Componevamo ogni cosa, dai sassi, fino alla scopa e la paletta. Cercammo di concentrarci su ogni cosa come se fosse la più importante. Cominciammo a capire la sincronicità degli eventi e ad avere sempre meno paura della vita. Nel 2001 dalla fabbrica occupata Cime Tempestose arrivammo alla Fiat. Integrammo così l’astratto, severo, umile stile Fiat con quello di Cime Tempestose, arzigogolato, luminoso, da giardino d’inverno e candele.

SA: L’appropriazione delle fabbrica assume la valenza di un atto di esorcismo. Le cattedrali della fatica, dell’alienazione, dello sfruttamento, dell’atomizzazione e dell’esproprio del tempo vengono trasformate in cerchi magici, in cui la bellezza è l’unica regola. Zone temporaneamente autonome in cui si fanno feste e in cui si rinnega il principio meccanicistico di decrittazione dell’universo, preferendo quello fisico, basato sui guizzi e sui campi di energia.

M.C.: Nelle grandi fabbriche ogni cosa aveva il suo posto ed era energeticamente libera da soffocamenti. Tutte le relazioni spaziali si creavano per piacere o per esprimere qualcosa. I mobili erano creature distanti dai muri perché l’aria girasse loro attorno, e potesse danzare armonicamente dappertutto. Spazzavo come un rito creando spirali, e alla fine contavo i mucchietti che si formavano intuendo una mantica per il luogo, o per una condizione degli eventi. Spostavo mobili, luci, tronchi, bambole, divani, a momenti anche i muri, componendo e scomponendo per capire e intuire la giusta posizione, che nel tempo cambiava. Claudio a volte si spazientiva e mi lasciava sola nella pazzia della composizione, e così, incredibilmente, riuscivo a spostare armadi, credenze, case di ferri e cellofan. Cose inimmaginabili. La forza che arriva quando si ha fede nelle intenzioni è infinita.

SA: L’intervento rituale sull’ambiente, per spostare e riallineare i flussi elettronici e i campi dell’energia, sarà una costante nel lavoro di Cuoghi e Corsello. Arte, quindi, come intervento che aggiusta le cose.
Come rimappatura della realtà.  In quest’ottica possono venir interpretate le sculture-teatri trasparenti, degli ambienti creati con il cellophan, il quale delinea delle stanze immateriali, dalle pareti semi-invisibili. Queste opere vengono ricostruite ogni inverno, come delle serre, o delle case di fiaba dalle pareti trasparenti come il ghiaccio.

M.C.: La grande sala (40 metri x 20) che ospitava le case sculture di cellofan si chiamava Chandelier, per il primo oggetto attaccato, cioè un lampadario con le gocce. Questa sala sembrava una piazza, era circondata da grandi finestre per tutto il perimetro, e dalle finestre le edere e gli alberi proteggevano il luogo come il castello di Biancaneve. Sembrava un sogno. Qui si realizzava figurativamente il ripetersi quotidiano di un'eterna performance: la vita, il rosso del tramonto che l'inondava con le colorate candele all'interno. Era molto suggestivo.

SA: Nell’installazione Lo spirito delle Ragazze, presentata nel 1999 per la mostra Tuscia Electa a Radda in Chianti (SI), Cuoghi e Corsello realizzarono un allagamento artificiale nelle cantine di un palazzo quattrocentesco. Tappezzarono lo stabile di plastica nera fino al livello desiderato, e fecero scorrere l’acqua come un ruscello, mediante un sistema di pompe. Gli spettatori transitavano su delle passerelle di alluminio. “Nel frattempo una proiezione video simulava "lo spirito delle ragazze" che si alzava dall'acqua si prostrava, dimenando le anche con le braccia sopra ad esse, e poi a sorpresa spariva nel muro.” (M.C.)
Alla città e all’intervento magico sul suo habitat è dedicato anche L’Albero Blu, dipinto in un momento in cui, in concomitanza con le ultime elezioni cittadine, sembrava dover iniziare una nuova fase politica a Bologna.

M.C.: Voleva essere una porta per una nuova stagione della città. L'albero blu con le stelle e la luna rappresentava la conoscenza della parte non integrata in questa società: la notte, la femminilità, l'occulto. L'albero voleva essere un invito verso il sapere antico di tutte le arti, il ritorno ad unir le scienze, le culture diverse, il ritorno di Federico Secondo...(3)

SA: L’albero è un simbolo antichissimo, è il simbolo della religione di prima, e ha lo stesso significato della croce e della stella a sei punte. Connette ciò che sta sopra con ciò che sta sotto, armonizza le dicotomie oppositive, è l’emblema della forza della natura, e della sua bellezza. A questi temi si ricollega anche la scultura Tavolo Giardino, un antico tavolino chippendale su cui Monica ha lavorato quotidianamente, collocandovi sopra delle zolle di terra prelevate in giardino. Il processo è stato lungo, ed integrato ad un complesso sistema di irrigazione. Dopo un po’ ci è cresciuta l’erba, e al suo centro sono nati dei gigli. Spontaneamente. La natura, il caso, ciò che è per tradizione privo di pensiero ed intenzionalità si è unito con sorprendente armonia formale alle linee curve ed arboree del tavolino. La cultura e la natura hanno collaborato per creare un’opera d’arte viva, interattiva, che ha bisogno di cure costanti per mantenere la propria bellezza.
Il Bosco che respira è un’installazione ambientale di singolare suggestione, realizzata per la mostra In Pressione alla Bovisa di Milano. Un inno alla vita e alla luce, alla connessione fra noi e il mondo. L’elemento su cui si fonda il lavoro è il soffio, lo spirito. Il nostro respiro, e quello di tutte le creature viventi. La Psychè dalle ali di farfalla, la Ruah femminile, proprio quella che aleggiava sulle acque prima che il Dio dell’Antico testamento si incapricciasse di creare il mondo.

M.C: In mezzo al bosco accanto all'ex gasometro di Milano avevamo fatto installare dei grandi fari, che dal basso illuminavano l'alto bosco. Una centralina faceva alzare e abbassare la luce come un ritmo di respirazione profondo: per 6 secondi si alzava, per 3 rimaneva accesa, per 6 si abbassava, e per 3 rimaneva spenta. E poi ricominciava, dando la sensazione di un profondo respiro frondoso.

SA: Dire che la luce sia uno dei materiali preferiti di Cuoghi e Corsello suona forse un po’ buffo. Buffo perché la luce è immateriale. Non si può toccare, eppure è un elemento che fa sentire fortemente la sua presenza, nell’arte come nel mondo. Un mondo senza luce sarebbe un mondo morto. Usare la luce nel campo artistico è, ancora una volta, un modo meraviglioso di far compenetrare le coppie oppositive. Luce e buio, materia e spirito, paura e speranza, e chi più ne ha più ne metta.
Ricordiamo a questo proposito l’installazione Ombra, del 1996, per la mostra Romantico Contemporaneo a Bentivoglio (BO).

M.C.: Una struttura di metallo faceva muovere la bambola Ombra da destra a sinistra, e da sinistra a destra. La struttura muoveva anche dietro alla bambola un faro che la puntava e la proiettava grande sul castello. Il suo corpicino e le braccia alzate si muovevano dolcemente da destra a sinistra, da sinistra a destra, come un Papa, accogliendo il pubblico. Quattro fari roteanti blu della polizia delimitavano l'opera nel giardino.

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Nel segno della luce sono state realizzate anche molte altre opere: la scultura al neon del disegno di Bello, 1996, per la mostra Martiri e Santi, alla galleria L'attico a Roma, in cui “il trasformatore non adeguato lo fa tremare come i vecchi neon che non funzionano bene. Dopo tanto tempo, sta ancora funzionando in questo modo”. (M.C.)
Poi la Suf Light-Box, per la mostra Chiarimenti a Chiari (Br), in cui nella testa nera di SUF spiccavano un paio di occhioni che si accendevano e si spegnevano dolcemente “come la lucina del Mac in stand-by”. E anche la performance La resurrezione di Petronilla, fatta nel ’94 a Bagnocavallo in provincia di Ravenna, in occasione di una sagra. Cuoghi e Corsello presero possesso dell’hotel abbandonato Il Nano, e lo dipinsero di rosa scuro. Poi, su una sua facciata, tracciarono la sagoma di una grande Petronilla con un pigmento fluorescente trasparente. Infine si rintanarono in una stanza nascosta, suonando per tutta la sera la stessa canzone, la marcia per la resurrezione di Petronilla. “Un timer alternava la luce e il buio: quando la luce era accesa si vedeva il vuoto albergo rosa, quando si spegneva appariva la luminosa Petronilla. Le persone che incontravano il momento della selezione sul buio dovevano attraversare un lungo corridoio cieco per raggiungere la sala con la Petronilla. L'organizzatore dell'evento ci disse che, facendo affrontare alle persone del luogo la paura del buio e la prova dell'attraversamento del corridoio, abbiamo sconfitto una maledizione antica che pendeva sul paese, il quale esorcizzava facendo questa festa.” (M.C.)

SA: A questa dimensione di rito magico si connette un altro lavoro molto importante di Cuoghi e Corsello, ovvero l’installazione Il compleanno di Eleonora, realizzata nel 1987 per la mostra Traviata nell’isola Boschina di Ostiglia. La forma dell’isola ricordava un triangolo, e al suo centro c’era un campo triangolare in cui si ergeva un cerchio di alberi altissimi. Monica Cuoghi sospese otto altalene con gli sgabelli di legno e delle lunghissime catene arrugginite. Su ogni altalena era sospesa una doppia cartolina con due immagini di bambine.

M.C.: Era una festa di compleanno dove era morta Eleonora, la festeggiata. Stando dentro al cerchio si aveva una particolare, fortissima sensazione. Indescrivibile. Dentro e fuori dal cerchio erano due mondi, due stadi di percezione diversi della realtà; dopo molto tempo ho scoperto che le due bambine per ogni altalena che si alternavano girando con il vento erano una buona e una cattiva. (…) Quando ho installato Il Compleanno di Eleonora ho preso coscienza che un'artista è un'interprete del mondo magico sottile, e che attraverso la sua arte comprende se stesso e la vita.


In questa stessa atmosfera da fiaba si colloca un’ installazione di 10 anni dopo, Incidente aereo.
“Grandi moquette rosse sconnesse simulavano la pista aerea divelta. Cicciodoro vestito con uno smoking molto più lungo di lui stava a terra e recitava lo sposo morto, la sua parrucca rossa a qualche metro di distanza. Il bambino americano che interpretava la sposa vestita di bianco guardava allucinato come avvertendo la sciagura. Accanto alla sposa c’erano i suoi amici, il maiale e il coniglio. Una piscina gonfiabile su moquette verde ospitava un tricheco rosa, dalla sua pancia usciva l'acqua come una fontana. Prima della pista divelta c'era un mobile anni '70 con sopra un coniglio che guardava attonito con il giubbotto salvataggio dell' aereo, nella mensola sotto una sveglia rossa ferma."(M.C)

SA: In questo scenario, che sembra l’illustrazione di una fiaba, il richiamo all’infanzia è evidente. Lo stesso che troviamo in tutte le creature iconiche di Cuoghi e Corsello, da Peabrain a SUF, nell’installazione con le altalene Il compleanno di Eleonora, nella bambola Ombra. L’infanzia come luogo magico delle infinite possibilità. Età per eccellenza altra, capace di vedere il mondo molto meglio di come lo vediamo noi. Di capire intuitivamente la dottrina della sincronicità. (4)

M.C: Nel 1996, per la mostra Pop Planet nella galleria THE a Napoli, espongo la scultura-composizione con i miei orsi Aldo di quando ero bambina. Imitando volontariamente il mio primo amico Marco, tutti i miei orsi si chiamavano Aldo. Poi, a New York, compro un orso da una bambina per 5 dollari … Finalmente un orso che non si chiama Aldo, ma Dakin. Tornata in Italia il giorno dopo, mi pagano i miei orsi con 5 milioni di lire.

Quando scrivo dell’opera di un artista cerco di procedere per connessioni. Nell’opera di Cuoghi e Corsello i ponti fra un elemento e l’altro sono molteplici, e per tanto la struttura del loro operare è assimilabile a quella di un rizoma, di una radicetta con un reticolo infinito di micro canali interconnessi. La stessa configurazione del labirinto, che all’origine della civiltà era rappresentato come una spirale. E pure la spirale ricorre qua e là nel lavoro e nelle parole di Cuoghi e Corsello. La spirale, la forma simbolica dell’arte contemporanea, ovvero il suo simbolo più rappresentativo. La spirale, il rizoma, la rete, sono splendidi a livello formale, e nello stesso tempo sono simboli di conoscenza di una altissima densità. Il lavoro di Cuoghi e Corsello, sotto alla sua maschera naif, riesce ad essere sincronicamente arcaico, classico e post-moderno.