Ho incontrato Eric a Chicago mentre ero là a suonare. Ha fatto parte della mia Orchestra, e mi ha dato più di una mano ospitandomi, prestandomi una batteria, scarrozzandomi qua e là per suonare, presentandomi ad altri musicisti ed audioartisti, portandomi alle feste e al bowling e mostrandomi lo strumento che ha costruito da solo, la Springboard. Persona tanto seria sul lavoro quanto divertente nel privato, ha accettato di rispondere a questa serie di domande che cercavano di scavare nei suoi pensieri lasciandolo libero di improvvisare. Io sono felice che l'abbia fatto, e vi propongo la traduzione di questa chiacchierata.

J: Un’introduzione breve e allegra su te e la tua musica.

E: Sono un artista che costruisce e usa suoni che possono essere recepiti come arte, musica o rumore tra le altre cose. Ho iniziato a farlo più di venti anni fa, quando ero uno studente di arte visuale. Penso che la connessione tra la mia attività odierna, relativamente al mio passato come artista visuale, sia basata sul mio interesse nei suoni registrati come materiale per fare arte, per fare arte viva invece di oggetti d’arte statici. Adesso lavoro un sacco sia come improvvisatore che come compositore elettroacustico o acusmatico [acousmatic, ndT], radio-artista e sound designer. Ho anche descritto me stesso come inventore di strumenti, ma non ho molte invenzioni strumentali da mostrarti, solo la Springboard il mio studio personale. Questi sono i miei strumenti.

J: Cos’è un compositore acusmatico??

E: Come la musica concreta, una composizione acusmatica esiste solamente in forma registrata piuttosto che in notazione. Non ha bisogno di essere eseguita dal vivo perché il compositore la completa in studio usando registrazioni di suoni, e al giorno d’oggi anche tecnologie legate ai computer. Necessita solo di essere suonata attraverso degli altoparlanti. Ho sentito per la prima volta questo termine usato dai compositori elettroacustici canadesi.

J: Un’altra descrizione profonda e interessante della tua Springboard, se puoi.

E: Volevo creare suoni nuovi e inusuali che non fossero puramente elettronici o concreti. Sono arrivato alle molle perché erano usate da tempo per creare riverberi artificiali, ed erano sensibili alle vibrazioni. La Springboard inizia semplicemente come un modo per amplificare con un microfono a contatto una molla suonata con l’archetto. Ho comprato due grandi viti con occhielli e una molla in una mesticheria. La tavola era semplicemente un pezzo di legno di scarto che stava in giro nel mio studio. Il microfono a contatto è stato comprato in un negozio di avanzi per pochi dollari, e amplifica la tavola a un livello veramente alto. Questo mi ha portato ad attaccare altri oggetti. Ero affascinato dai suoi suoni e ho continuato a lavorarci sopra, modificandola e esibendomi dal vivo. Non avevo programmato di farci uno strumento, ma è come si è evoluta la cosa.

J: Quanto pensi che i microfoni a contatto abbiano influenzato la produzione di tutti questi nuovi strumenti costruiti con pezzi di scarto? I miei amici Cock ESP attualmente suonano concerti usando soltanto un paio di microfoni a contatto inseriti in 6 pedali di distorsione, cosa che gli permette di avere un’enorme quantità di rumore, possono spostarsi e recitare, e (non ultimo) girare il mondo con un’apparecchiatura molto piccola e leggera.

E: Bè, le deboli vibrazioni di molti oggetti solidi non sarebbero udibili senza un microfono a contatto. Permette di avere così tanti più materiali e oggetti disponibili per un’esplorazione sonora, siano essi scarti o no. Per me è interessante perché questo fatto allarga la definizione di uno strumento. Quello che fanno i tuoi amici Cock ESP mi fa pensare non solo a usare oggetti già pronti disponibili e materiali specifici del luogo della performance, ma anche ad amplificare il luogo della performance stesso: il palco, i pavimenti, le finestre… Se pensi a una stanza come a un risuonatore acustico, come un’improvvisazione libera, ogni concerto sarà unico e determinato da quel luogo. E così la stanza può essere usata come uno strumento temporaneo. Dopo aver suonato, talvolta le persone mi chiedono perché ho fatto questa “cosa”. Per me è una domanda strana, perché immagino, o voglio sperare, che i suoi suoni e il modo in cui li uso rendano il motivo autoevidente. Ma suppongo che la domanda meriti di essere risposta perché uso spazzatura e cose veramente banali e insignificanti per produrre suoni che toccano la gente in modi inattesi. Se uno non ha familiarità con la storia dell’arte dell’avanguardia e di quella non occidentale, o con gli strumenti “popolari”, gli sembrerà assurdo, forse persino minaccioso. O forse le persone si domandano perché mi piacciano questi suoni, o perché li suoni nel modo in cui lo faccio. So di persone sorprese come lo sono stato io la prima volta: come può una cosa così comune e brutta creare suoni così intriganti? Io spiego di solito che i percussionisti hanno usato oggetti quotidiani per trarne suoni interessanti per un lungo periodo. Generalmente non c’è tempo per mettersi a discutere sulle implicazioni filosofiche. Richiede tecnica e pratica. Ho suonato la batteria molto tempo fa e sto suonando la Springboard da 6 anni. Così ho imparato cosa mi permettono di fare gli oggetti o i materiali che ho selezionato per la Springboard. Più un oggetto produce potenziale più io ci lavorerò. E’ un processo fisico, non diverso dall’apprendere come raggiungere una “bella voce” o una certa tecnica con uno strumento tradizionale, tranne che questi oggetti non sono progettati per la musica. Imparare ad usarla è stato all’inizio un lungo processo di prove ed errori. Questo significa che ho dovuto rapportarmici nei suoi propri termini: imparare tecniche speciali; come controllare un archetto da violino e successivamente da violoncello. Ho modificato delle spazzole per avere il giusto suono percussivo, e ho imparato ad usare le mie dita per tamburellarci sopra. E quando ho assimilato questi materiali e tecniche, ho aggiunto nuovi oggetti, riposizionato altri, rotti alcuni e fatto a meno di altri. Quindi nei primi tempi la Springboard è cambiata molto. Sto divagando troppo? Se non ti dispiace continuo. Penso che quest’esperienza mi riconnetta al piacere fisico di disegnare, cosa che ho interrotto molto tempo fa. Ho imparato una nuova parola l’altro giorno, “haptic”, che significa comprendere o comunicare col tatto piuttosto che con la vista, o con qualche altro senso. Posso sentire la penna e la sua pressione sulla carta attraverso la mia mano. E’ la stessa cosa con uno strumento acustico. Le azioni della tua mano o qualsiasi parte tu usi per suonare, ti fa vibrare immediatamente e tu puoi sentire il materiale che risponde. Non è soltanto nelle orecchie. Potresti dire che la mia esperienza con la Springboard mi ha insegnato come tenere qualcosa nella mia mano e sentire il suo carattere sonoro generale.

J: Che influenza ha uno strumento autocostruito sul tuo modo di suonare? E pensi che qualcuno possa suonare uno strumento costruito da un’altra persona con la stessa comprensione profonda? (Più o meno sto chiedendo: qual è la relazione tra il costruttore e il musicista, se non è la stessa persona?)

E: La Springboard ha decisamente influenzato il mio modo di suonare. Non posso suonarla come un tamburo. Se colpisco la Springboard con una bacchetta da batteria lei produce un suono molto forte [loud, ndT] e non interessante. Diversamente dagli strumenti elettronici che usavo prima della sua invenzione, non ha tastiere, bottoni, display a cristalli liquidi, e recentemente, solo una manopola invece di dozzine. In altre parole, sono stato sgravato dalle costrizioni delle interfacce degli strumenti musicali standardizzati, che ne hanno bisogno per essere programmati, complicati percorsi del segnale, accordature eccetera. Non c’era un repertorio standard a influenzarmi. La Springboard non ha storia e non era preziosa. Così non dovevo preoccuparmi se facevo un suono sbagliato o danneggiavo lo strumento.

J: Questo per me è interessante. Ho visto nella tua collezione di dischi un album di Hans Reichel, conosciuto nel mondo come l’inventore del daxophone, in cui suonava un’operetta per solo daxophone. Ho molti altri suoi dischi, e quello è stato strano da ascoltare perché ha cercato di riportare i suoni del suo strumento indietro, verso la musica “vecchia”. Io penso che un nuovo strumento dovrebbe essere esplorato per la sua possibilità di creare nuove musiche. (Che ne pensi?) (Stavo anche pensando alle prime performance col theremin, cercando di raggiungere la perfetta intonazione per suonare melodie della musica classica eccetera.)

E: Non penso che ci sia necessariamente qualcosa di sbagliato con le cose vecchie, ma sono d’accordo con te. Ho costruito un nuovo strumento per esplorare suoni che erano nuovi per me. E questi suoni mi hanno permesso di fare un tipo di musica che non avevo mai fatto prima in termini della sua forma, struttura, timbri, ritmi eccetera. Ma non sono nemmeno un purista, e quindi dell’operetta di Hans Reichel apprezzo l’humour perverso, e sono sicuro che lui è completamente conscio della sua ironia. Quando ascolti e guardi quei nastri di Theremin e Clara Rockmore che suonano musica classica sul theremin è kitsch, puro e semplice. La Springboard ha anche cambiato il mio modo di suonare per l’ovvio motivo che questi suoni mi hanno messo di fronte a sfide musicali, compositive ed estetiche. Alcune erano più facili di altre. Questi suoni ti fanno essere più cosciente delle tue inclinazioni e gusti, e anche delle tue abilità fisiche. Ho passato anni a lavorare con queste cose. Penso che questo sia il motivo per cui non ho costruito un sacco di strumenti. Già solo questo ha così tanto che ho ancora bisogno di controllare. Il che porta ad un punto importante. Non ho costruito la Springboard con un suono predeterminato nella mia mente, come una particolare scala o intonazione, o per migliorare dei progetti preesistenti. Ho solo voluto scoprire come suonava una molla amplificata. In effetti, non intendevo fare uno strumento. E’ solo come si è evoluto. Riguardo la seconda parte della tua domanda, se il costruttore è anche il suonatore lui o lei avranno sempre una conoscenza più intima delle possibilità sonore dello strumento. Il costruttore ha questo vantaggio inizialmente, ma questo non significa che qualcun altro non possa imparare quali sono queste possibilità, e persino sorpassare la conoscenza del costruttore. Dipende tutto da quanto tempo uno vuole spendere suonando lo strumento. Comunque, fare il tuo strumento dona un più profondo senso di soddisfazione che suonare uno che è fatto da qualcun altro, specialmente uno prodotto in serie. E quindi penso che è più vero che il costruttore è anche il miglior suonatore dello strumento.

J: La mentalità e l’attitudine improvvisativa normalmente permette a persone molto diverse di lavorare insieme. Pensi che questo “linguaggio” possa essere considerato adesso troppo vecchio o esaurito?

E: Se lo pensi come un linguaggio e non come uno stile, l’improvvisazione non può esaurirsi. E’ elementare per le azioni umane. Attitudini e stili cambieranno sempre, e cambiano per seguire i bisogni della gente. La gente invecchia, e le loro idee diventano esauste, ma anche le idee e le persone si rinnovano. Il mio amico Jack Wright dice che pensa l’improvvisazione come una relazione in suoni tra persone e ambiente circostante. Io comprendo la parte dell’equazione data dalle persone, e sono intrigato dalla parte dell’ambiente circostante. Potrei aggiungere che l’improvvisazione è un modo di lavorare, un metodo. Per me è sinonimo di processo creativo, sia esso applicato all’arte o ad ogni altra forma di attività umana. Jack dice anche che siamo ben connessi nella maggior parte di questo suonare, e che quando non lo siamo lo sappiamo. Questo per me è vero. Può essere deludente quando non sono “in connessione”, perché questa relazione dipende dalla fiducia sia nei miei compagni di improvvisazione che in me. Quando improvviso con persone con cui non ho mai suonato prima, in una performance pubblica, sento di prendermi un grande rischio. E’ un test per le tue abilità di capire il temperamento o lo stile di un’altra persona in un attimo. Devo essere un artista e un critico senza pensare. Devo rispondere ai miei errori o interpretazioni sbagliate immediatamente, senza rammarico o riflessione, e andare avanti. L’improvvisazione riguarda il fare senza tempo per pensare. Sto ricevendo e trasmettendo istantaneamente. La mia azione è fisica mentre il mio ascolto e interpretazione avvengono in un livello precognitivo. Potrei dire di più, ma forse sto diventando pedante adesso.

J: C’è qualche tipo di suono che senti più adeguato per dialogare con la Springboard? Voglio dire, voce, chitarra, batteria, synth… o dipende solo da chi è l’altra persona?

E: Ho suonato con ogni tipo di strumentista, tranne con un pianista, e non penso che ci sia un suono, acustico o elettronico, con cui la Springboard non possa lavorare. La mia relazione con un musicista amico fa la differenza. Il mio strumento può fare cose che gli strumenti tradizionali non possono fare e viceversa. Ha le sue limitazioni e i suoi pregi unici. Quindi è sempre importante che chiunque suoni con me ascolti profondamente e apertamente le nostre affinità e differenze. Questo si può applicare non solo alle caratteristiche fisiche dei suoni stessi, ma anche al modo in cui le stiamo usando. Alcuni improvvisatori sono interessati ad una interazione musicale modellata o addirittura mimante un dialogo verbale, altri non lo sono affatto.