¿Quiénes son los Menoventi?
CB: Menoventi es una compañia teatral nacida en 2005 y está formada por Gianni Farina, Alessandro Miele y yo, Consuelo Battiston. La compañia ha nacido de nuestro encuentro en ocasión de un laboratorio con el Teatro delle Albe, en Ravenna. Al acabarse el curso y después del espectáculo final, Salmagundi, nos hemos dicho: ¡hagamos algo juntos! ¡Hemos tardado dos años en hacer nuestro primer espectáculo! Hicimos los ensayos más importantes en invierno, en un teatro sin calefacción, en Toscana. A pesar del frío, logramos terminar nuestro trabajo, In Festa.

¿Cómo nació vuestra pasión hacia el teatro?
CB: Mi pasión por el teatro nació desde pequeña. Pedía a menudo a las profesoras de italiano que organizaran cursos de teatro, pero yo nunca había ido a teatro y nadie en mi familia estaba aficionado al teatro. No sé bien de donde saqué esta idea. Luego en el bachillerato he participado a un curso organizado por algunos profesores y desde entonces he entendido que el teatro era lo que más felicidad me entragaba.
GF: Yo, en cambio, he descubierto mi pasión más tarde. En principio quería ser músico, tocaba la guitarra eléctrica y tocaba un rock muy duro. Yo también, durante los años de bachillerato, he atendido a un curso teatral y me gustó mucho. He tenido la suerte de vivir en un pueblo muy pequeño, Casola Valsenio, en el cual vivían cuatro gatos entre los cuales Fiorenza Menni de la Compañia Teatrino Clandestino. Fiorenza organizó un pequeño festival invitando a compañias entonces desconocidas: fue allá que ví el debut de Motus, los primeros trabajos de Teatrino Clandestino y de Fanny&Alexander. ¡Había más compañias de teatro que espectadores! Yo me quedé alucinado. Luego Fiorenza me llevó consigo al Festival de Santarcangelo di Romagna y mi pasión por el teatro fue natural. Me enamoré del teatro pero en ese momento aún no sabía que habría trabajado en eso. Continuaba pensando en la música. Al terminar las escuelas, trabajé como obrero por cinco años pero poco a poco, cuando me dí cuenta que dedicaba todo mi tiempo libre al teatro, fui entendiendo que mi camino era otro, el teatro no era solamente un hobby. Y empecé el curso del que ha hablado Consuelo y donde nos conocimos. Pero muy tarde, tenía ya 25 años, he empezado a dedicarme al teatro totalmente.

Así que hoy ésta es vuestra profesión. Cuéntenos de vuestra vida como miembros de una compañia teatral. ¿Lograís vivir de vuestro trabajo?
GF: Desde hace unos años sí, logramos sobrevivir. Está claro, hay que apretarse el cinturón: nuestro sueldo no se puede comparar ni con el sueldo de un obrero sin especialización, es mucho más bajo. Pero nosotros no tenemos muchas pretensiones , así que logramos seguir adelante. Eso sí, desde hace años no tenemos otros trabajos: hasta hace tres años yo trabajaba como camarero, Consuelo como vendedora. La diferencia ahora no es que hemos decidido hacer teatro, es que hemos entendido que somos capaces de hacerlo. Nuestra decisión no es tan importante: hay que lograr hacerlo. Ahora no tendríamos el tiempo para hacer otros trabajos tampoco, por ahora, sería necesario, por suerte. Pero la situación histórica que estamos viviendo no es nada buena, así que no excluimos la posibilidad que volvamos a hacer otros trabajos también. Ahora todo va bien, pero nadie sabe lo que pasará en un año más.

Hoy en día, es lo mismo para cualquier tipo de trabajo, creo.
GF: Sí, pero tal vez en el teatro esto es muy fuerte porque el teatro a menudo sigue las modas. Es fácil pasar de moda, tener mucho éxito y luego volver a caer. Somos bastante conscientes del hecho que de todas formas hay siempre algun tipo de restaurante detrás de la ezquina.
CB: Otro tipo de teatro.

La cooperativa E, nacida hace muy poco y compuesta por las compañias Fanny&Alexander, ErosAntEros, Gruppo Nanou y la vuestra, hace parte de un proyecto que es también económico, ¿verdad? ¿Os apetece contarnos como funciona y por qué habéis decidido fundarla?
CB: La cooperativa nació para que juntemos nuestras fuerzas, para no sentirnos solos. Así tenemos la posibilidad de tener unos compaños de viaje que hacen nuestro mismo trabajo pero que tienen competencias diferentes de las nuestras. La cooperativa ha nacido también como una ocasión para intercambiar nuestros saberes y para oraganizar algo juntos.
GF: Estoy muy sorprendido por la rapidez con la cual todos a menudo coincidimos. Estaba convencido que el proceso sería mucho más lento. Sin duda es todavía muy pronto para hacer un balance, E no tiene ni un año de vida. Pero pienso que en unos meses más será posible sacarlo. Estamos quemando etapas. Hay un muy buen acuerdo a pesar de las fuertes diferencias de poéticas y de experiencias. El 21 de diciembre pasado Fanny&Alexander han celebrado sus primeros 20 años de vida, nosotros hemos cumplido 7, ErosAntEros 2. Nuestro grupo es muy heterogéneo. A pesar de todo eso logramos crear algo juntos. Como antes decía Consuelo, no se trata sólo de compartir recursos sino sobretodo competencias: cada compañia ha logrado una competencia de muy alto nivel profesional cada una en un campo diferente y decide compartirla con las otras, así que cada una está empujada a hacerlo siempre mejor. Todo esto se refiere también a la promoción, a la administración, a la organización , así como a los aspectos técnicos. Se comparten también todo material técnico: Fanny&Alexander en 20 años han acumulado un montón de cosas, nosotros mucho menos. Pero ahora somos todos más ricos, inclusos Fanny&Alexander. Algunas instituciones, sobretodo la Región Emilia Romagna, han premiado esta unión. Desde hace años la Región financiaba la actividad de Fanny&Alexander, desde hace poco entregaba un pequeño contributo a Gruppo Nanou y estaba madurando la idea de otro para Menoventi también. La Región no ha simplemente sumado estos contributos sino que, también ha añadido algo más justamente para premiar nuestra unión. A otras instituciones, en cambio, no le importa nada.

Vuestra región (Emilia Romagna y especialmente la Romagna) es una de las zonas de la península más fértiles por lo que se refiere al teatro. Me pregunto cuánto la presencia de una institución como el ERT haya influído en esta riqueza teatral.
GF: En mi opinión en nuestra región hay por lo menos tres realidades que han favorecido esta riqueza. Por cierto olvidaré algunas, pero las más importantes para mí son el Festival de Santarcangelo di Romagna, la más antigua de todas, todo tiene origen allí. Luego el ERT (una institución hija del mismo festival), el teatro más receptivo hacia los nuevos lenguajes. Finalmente, el Teatro delle Albe que lleva muchos años trabajando en su territorio y ocupándose de la formación de las nuevas generaciones . Nosotros mismos hemos sido acompañados por mucho tiempo por el Teatro delle Albe. La suerte de vivir en una región ilustrada como Emilia Romagna compensa un poco la mala suerte de haber nacido en Italia que, en cambio, es un país realmente de mierda.

Los tres sóis autores de vuestros trabajos. ¿Qué tal trabajar juntos? ¿Cómo organizáis vuestro trabajo, cómo nacen vuestros espéctaculos?
GF: ¡Peleando! Discutimos y peleamos siempre. Es difícil encontrar un equilibrio. Pero, al mismo tiempo, yo no sería capaz de trabajar sólo, necesito un equipo. Si trabajara sólo creo me apagaría. Además, te das cuenta que las renuncias son útiles. Tienes una idea genial, la explicas a los otros pero ellos la rechazan. Es obvio, quedas mal, peleas y hasta lloras. Luego esta misma idea se queda mucho tiempo adentro de tí para renacer luego, aunque sea años después, y vuelves a proponerla a tus colegas, esta vez es más madura y ellos la aceptan. Así que en realidad no hay algún tipo de censura o castración en los compromisos que cada tipo de equipo de trabajo necesita. Aunque parezcan censuras, sólo se trata de salas de espera que hacen crecer y madurar tus ideas, o apagar las menos buenas. Por cierto se trata de un trabajo más complejo, más largo. Tal vez quien trabaja solo, se pone a escribir y puede que termine un trabajo en seis meses. Nosotros necesitamos dos años en los cuales enfrentarnos, escribimos y volvemos a escribir constantemente. Pero al final nuestras obras siempre superan las capacidades de cada uno de nosotros. Es un equilibrio difícil pero nace como un sistema holístico, por lo cual la suma es un producto, los resultados se multiplican.
CB: Partimos de una idea, empezamos los ensayos. Tal vez, a través de los mismos ensayos nacen otras ideas a las cuales nunca pensaríamos. Entonces puede pasar que damos en un blanco mucho más interesante de lo planeado. Nuestra libertad consiste en ser capaces de cambiar de camino.
GF: Esto pasa porque somos capaces de escuchar lo casual. El caso es nuestro más grande aliado. Buscamos siempre ser muy receptivos hacia los input que el caso nos entrega durante nuestros ensayos, así como en cada otros momomentos de nuestra vida.

En vuestros espectáculos ponéis en juego el mismo concepto de representación. L’uomo della sabbia (‘El hombre de arena’) creáis laberintos en los que el espectador se pierde, muchos marcos uno adentro del otro. ¿Por qué este interés tan viejo hacia ese tipo de investigación sobre las contradicciones de la representación, sobre la relación entre realidad y ficción?
GF: En realidad el marco constituido por la representación no es nuestro verdadero blanco. Más bien es el blanco más evidente, el marco con el cual jugamos más evidentemente en nuestros trabajos porque es el más evidente en el teatro. Si hiciésemos deporte, trabajaríamos con el marco deportivo, si hiciésemos cine con el marco cinematográfico. La metateatralidad de nuestro lenguaje es la consecuencia de nuestro trabajo con los marcos. Jugamos con ella porque es muy voluminosa y por eso ofrece miliardos de posibilidades de desestructuración. Pero en realidad es el marco en sí mismo que nos interesa, el contexto. Jugar con los contextos, nuestro verdadero objetivo, lleva a una especie de desconcierto que, al cambiar radicalmente nuestro sistema cognitivo, nuestra percepción del mundo, nos pone en contacto con otra forma de pensamiento, poco común y muy interesante. El cambio es radical pero no tiene nada que ver con la voluntad de cambiar el mundo (nada que ver con discursos retóricos, políticos o sociológicos), sino más bien tiene que ver con la voluntad de cambiar el punto de vista del Hombre hacia el Todo. Nuestras investigaciones siguen los estudios de Gregory Bateson, Robert Hofstadter, Gabriele Costa. Parece que esta forma diferente de pensamiento permita lograr el nivel superior al Homo Sapiens Sapiens. El evolucionismo muestra que se abren muchos caminos evolutivos posibles y no es cierto que el camino del Homo Sapiens Sapiens sea el mejor de todos. Quizás, con nuestro aparato cognitivo tan desarrollado, podemos elegir nuestro camino evolutivo y no confiar totalmente en las derivas del caso. Aquí vuelvo a nuestra poética. Es fundamental escuchar el caso y agarrar todo lo que nos entrega pero tal vez hay una forma para ser artífices de nuestra suerte, de nuestra progenie. Activar esta nueva forma de pensamiento, la que Bateson llamaba el tercer nivel de pensamiento, es decir el pensamiento del pensamiento del pensamiento, es para mí la aspiración mayor, quizás una utopía. Pero en el pasado, en mi opinión, han existido hombres que lo han logrado, hablo de Pitagora, Archimede, Nietzsche y quizás Carmelo Bene también. A veces los que llamamos genios simplemente son los que han logrado este tercer nivel de pensamiento. Nosotros no somos geniales y nuestro objetivo no es ser genios nostros mismos, sino permitir que nuestros espectadores sean genios, aunque fuera por una fracción de segundo.
CB: Quizás sea mejor que hable más concretamente...
GF: Está bien. Vuelvo a tu pregunta que terminaba con la palabra ficción. En nuestros trabajos siempre hay un discurso que no es ni político, ni retórico sino más bien social. El tema común es la relación entre ficción y realidad, así como la entendía George Orwell, es decir por lo que se refiere al tema del control de nuestra mente. Nuestra percepción del mundo está dirigida por los medios de comunicación, la política, el vecino de casa, los encuentros en el bar. Ha sido esta preocupación que ha generado el discurso sobre los niveles de pensamiento: es necesario ir más allá de un cierto tipo de percepción y liberarse de los condicionamientos del mundo exterior enfermo. Orwell es muy actual: aunque la novela 1984 fue ecrita hace más de 60 años, el problema no está resuelto sino ha empeorado. Así que es necesario, en nuestra opinión, insistir sobre este tema. La falta de humanidad del hombre moderno existe porque se nos la han enseñado. Nos han enseñado, a través de imágenes y estímulos exteriores, el cinismo así que para mí el cinismo no es una calidad innata en el hombre.

Pero al fin de cuentas todo lo que contáis pasa sobre un escenario. Esto significa rebajarse a tratar con el marco de la representación. ¿Cómo vivís desde adentro la contradicción de estar sobre un escenario, el hecho que en fin de cuentas los vuestro son sólo unos espectáculos?
GF: Nosotros buscamos propiamente ese tipo de contradicción. El escenario es el marco más voluminoso que tenemos, así que es con él que queremos jugar. La contradicción nos acerca a la paradoja.
CB: En la primera parte de Semiramis, la reina esta encerrada en su cuarto y busca salir de allí. De repente ella se inclina, los espectadores aplauden y yo me relaciono directamente con ellos. Hay un momento de ambigüedad durante el cual no se sabe si el espectáculo se ha terminado o no. Hay como un limbo que me permite jugar con la ambigüedad. En ese momento (que es pura contradicción) yo estoy muy expuesta: estoy delante del público como una persona que acaba de hacer un espectáculo, como una persona que aún está desarrollando su papel y también como quién está aparentando no ser vista y hacer su papel. En aquel momento de amigüedad yo puedo pensar en más contextos a la vez pero no puedo prescindir lógicamente del espectáculo. Pero en ese momento puedo hasta pensar ejercer una cierta “fuerza” sobre la situación que de hecho estoy manejando (como la reina Semiramis delante de su pueblo). Se trata de crear simulando algo más real de lo real, significa crear emotivamente el esquema que me provoca la sensación efímera de encontrarme en más contextos a la vez. Si no trabajo en el contexto en el que estoy, por ejemplo declarándome Amleto, ¿cómo puedo pensar que tú me va a creer? Yo sé que tú eres un espectador abierto que quiere creer pero yo, para poder creer, necesito creer en ambas cosas. Necesito de la lógica que me dice que soy Consuelo, la que está aparentando hacer algo, y necesito creer en la posibilidad de estar en otro contexto. Y ambas cosas sirven para crear una pérdida, una pérdida fugaz de conciencia.

En Semiramis, como espectadora, he vivido realmente un momento de desconcierto. En L’uomo della sabbia, en cambio, he encontrado que vuestro juego con los contextos, aunque crea una estructura perfecta para explicar la imperfección, es menos poderoso, menos visceral, más formal.
GF: Sí, es verdad. De todas formas yo considero L’uomo della sabbia un paso adelante con respecto a Semiramis por lo que se refiere al trabajo con los marcos. En Semiramis hay la primera fractura adentro de nuestro teatro, ella es hija del actor, mientras que las fracturas en L’uomo della sabbia son hijas de la dramaturgia. Tal vez es esta la diferencia entre visceral y conceptual.
CB: Además cuando te enfrentas con muchos actores (y en L’uomo della sabbia hay muchos) hay que organizar bien el trabajo.

En vuestros espectáculos hay mucha comicidad. ¿Cuánto os divertís vosotros?
GF: No mucho porque el trabajo cómico exige una precisión que en fase creativa es muy aburrida. Claro, la improvisación que genera una escena cómica es irresistible. Pero luego ¡fijar aquellos tiempos cómicos es tan aburrido!
CB: InvisibilMente, por ejemplo, nace de una locura, de una broma que Alessandro y yo hemos hecho a Gianni. Luego nos ha gustado y hemos seguido adelante con su complicidad. Los primeros tres cuartos de hora nos matamos de las risas. Pero luego ha sido dramático resumirlo todo (teníamos una hora y tres cuartos de material, una infinidad de disparates) en 40 minutos de espectáculo. Tuvimos que encontrar una lógica en esa locura.
GF: De todas formas la comicidad de InvisibilMente y de L’uomo della sabbia se dirige siempre hacia Orwell. Oculta siempre ese tema del control, del condicionamiento. Cuando piensas mucho en eso en fase creativa vives la comicidad de forma mucho más seria. Pero es justo que el público pueda vivirla de otra forma.

A lo largo de 2012 habéis tenido mucho éxito entre la crítica y el público también. En vuestra opinión, ¿por qué gustáis tanto?
GF: En realidad ¡no nos damos cuenta! Crítica y público estiman mucho nuestros trabajos pero los empresarios no. Son ellos que nos permiten hacer espéctaculos, que organizan nuestras fechas durante el año, ellos tendrían que escuchar las opiniones del público y de la crítica pero no, ellos quedan con sus ideas inamovibles. Quién dirige una temporada o un festival no cree que nuestros trabajos gustarían a sus abonados. Siempre hay alguna razón por la cual no nos contratan: es muy cómico, no es bastante cómico, es muy serio, es muy breve... Nuestro nombre es bastante conocido pero no hacemos una verdadera tournée. InvisibiMente, nuestro trabajo que más ha viajado, desde 2008 sólo ha tenido unos setenta representaciones. ¡Hay espectáculos que en el mismo periodo han tenido algo como 200/300 representaciones!

¿Hay unos autores sin los cuales vuestro teatro no sería lo que es?
GF: Uno de ellos ya lo conoces, es Hofstadter.
CB: Y luego Philip Dick, Ray Bradbury. La revista Lo Straniero es muy importante para nosotros porque nos permite conocer mucha poesía, extranjera también. Por ejemplo, nuestro primer trabajo, In Festa, ha nacido gracias a un poema de Hans Magnus Enzensberger que hemos leído en Lo Straniero.
GF: Y ¡SuccoAcido! Y luego el cine también influye mucho en nuestro teatro: Andrei Tarkovsky, El ángel exterminador de Luis Buñuel, al principio estudiábamos mucho a Stanley Kubrick sobretodo por la fuerte relación en sus películas entre imagen y música: él no es un maestro, ¡sino un diós! En los primeros tiempos, buscábamos copiar de sus trabajos.

¿Qué es lo que os gusta ver a teatro?
CB: Hay muchas compañias: Fanny&Alexander, el Teatro delle Albe. Entre los más jóvenes el Teatro Sotterraneo, y luego I Sacchi di sabbia, Kinkaleri.
GF: No hay una compañia que preferimos a las otras pero sí, el teatro de la Toscana entre I Sacchi di sabbia (pienso sobretodo en Tragos), Kinkaleri (Otto) y Teatro Sotterraneo, nos ha regalado mucho.

¿Cuál es, entre los vuestros, el espectáculo que preferís?
GF: Yo no prefiero ninguno de ellos en especial.
CB: Depende. Estoy muy apegada a Semiramis pero cada vez que tengo que representarlo es una tragedia para mí. Cada vez pienso que no voy a poder hacerlo. InvisibilM

ente para mí es el más divertido. L’uomo della sabbia es muy cansador porque necesita mucha concentración. Tal vez en los últimos tiempos me gusta mucho Perdere la faccia (‘Perder la cara’).

¿Qué tal vuestros proyectos futuros?
GF: Hemos empezado recién un proyecto que nace de una imagen, la de Anita Berber así como aparece en un retrato de Otto Dix. No sé bien lo que significa partir desde esta imagen, aún es muy temprano para poder hablar, no sé ni si esta imagen se quedará hasta el final de nuestro trabajo. Hemos elegido Anita Berber porque Consuelo se le parece mucho, y no sólo por los rasgos somáticos. Pero este es un proyecto a largo plazo. Antes pienso terminaremos un trabajo que por primera vez ha nacido de una sugerencia de otra persona externa a la compañia. Angelo Romagnoli, un actor de Siena que apreciamos muchísimo, nos ha propuesto de trabajar sobre La vita agra de Luciano Bianciardi, un texto tan lejano de todo lo que Menoventi ha hecho hasta el momento pero tan hermoso que hemos aceptado. Allí pienso que todo el tema de los niveles de pensamiento, de los marcos, no tendrá nada a que ver. Así que vamos a empezar un camino totalmente direfente. L’uomo della sabbia y Perdere la faccia, dos trabajos que han debutado casi contemporáneamente, por el momento han agotado la investigación sobre los marcos. Hemos llegado al límite. Por ahora vamos a suspender ese asunto y vamos por otro camino, a ver lo que pasa. Hay también otra obra que me fascina mucho, es tan vieja, en ella hay todo el siglo XIX más viejo y complicado. Se trata de Axël de Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, estamos llevando a cabo una traducción del francés al italiano y esperemos llevarla a teatro algún día. Es una obra fascinante pero necesita un trabajo muy largo. En ella el surrealismo está mezclado con el esoterismo y el ocultismo más oscuros. Hay una frase muy hermosa que el protagonista dice a su amada y que hemos citado en L’uomo della sabbia: “¿Vivir? ¡Dejémos que sean los siervos a vivir por nosotros!”. Son las palabras de un príncipe que acaba de descubrir un tesoro increíble y que se lo comisiona todo a sus criados. Se retira del mundo totalmente.

Chi sono i Menoventi?
CB: Menoventi è una compagnia che nasce nel 2005, composta da me (Consuelo Battiston), Gianni Farina e Alessandro Miele. È nata da un nostro incontro durante un laboratorio con il Teatro delle Albe. Alla fine del laboratorio, dopo lo spettacolo Salmagundi, ci siamo detti: perché non facciamo qualcosa insieme? Ci abbiamo messo due anni per creare uno spettacolo! Le prove più importanti le abbiamo fatte in inverno, in un teatro senza riscaldamento, in Toscana. Nonostante il freddo siamo riusciti a concludere il lavoro ed è nato In Festa.

Come vi siete ritrovati a fare teatro?
CB: In me la passione per il teatro è nata fin da quand’ero piccola e frequentavo le scuole medie. Insistevo con la professoressa di italiano affinché facessimo un corso di teatro ma non perché io frequentassi i teatri o a casa mia ci fossero appassionati di teatro. Non so bene da dove mi è scattata questa idea. E poi alle superiori ho seguito un laboratorio organizzato da alcuni professori e allora scoprii che il teatro era la cosa che mi dava più gioia.
GF: Io invece l’ho scoperto più tardi. Volevo fare il musicista, suonavo la chitarra elettrica e facevo rock cattivo, cattivissimo. Anch’io poi durante la scuola superiore, ero al quarto anno, ho seguito un laboratorio che mi è piaciuto molto. Ho avuto la fortuna di vivere in un paese piccolissimo, Casola Valsenio, dove viveva anche Fiorenza Menni di Teatrino Clandestino. C’erano quattro anime in croce tra le quali una era proprio Fiorenza. Lei ha organizzato un piccolissimo festival di compagnie allora completamente sconosciute: lì ho visto il debutto dei Motus, di Teatrino Clandestino, dei Fanny&Alexander. C’erano tre spettatori e otto compagnie. Io sono rimasto folgorato! Sempre Fiorenza m’ha portato al Festival di Santarcangelo e poi, insomma, da cosa nasce cosa. Mi sono innamorato del teatro ma non avevo ancora capito che volevo farlo, non con questa costanza. Continuavo a pensare alla musica. Finite le scuole superiori ho fatto l’operaio per quasi cinque anni e poi pian piano ho capito che la mia strada non era quella. Quando mi sono accorto che utilizzavo tutti i giorni di ferie a mia disposizione per fare prove di spettacoli o di concerti, mi son detto: qui c’è un’esigenza che va al di là dell’hobby. Quindi ho tentato questo corso di formazione di cui parlava Consuelo e dove ci siamo anche conosciuti. Ma ho iniziato a fare teatro con costanza molto tardi, a 25 anni.

Così adesso questa è la vostra professione. Com’è vivere da membri di una compagnia di teatro? Riuscite a vivere del vostro lavoro?
GF: Da qualche anno sì, riusciamo a sopravvivere. Credo non ci sia bisogno di ricordare che bisogna tirare molto la cinghia: lo stipendio non è equiparabile nemmeno a quello di un operaio non specializzato, è molto più basso. Ma noi non abbiamo grosse pretese, quindi riusciamo a campare. Però sì, da qualche anno non facciamo altri lavori. Fino a tre anni fa io facevo il cameriere, Consuelo la commessa. Non è che abbiamo deciso di fare teatro, piuttosto abbiamo capito che ci riusciamo. La decisione conta fino a un certo punto. O ci riesci o non ci riesci. Ora il tempo che dedichiamo al teatro è totalizzante, non abbiamo tempo di fare altri lavori né al momento, per fortuna, ci serve. Però non escludiamo, visti i tempi che corrono, che non si debba tornare a fare altri lavori. Adesso ci sta andando bene ma fra un anno?

Questo vale per qualsiasi tipo di lavoro, credo.
GF: Sì però forse per il teatro ancora di più perché va abbastanza a mode, si fa presto a passare di moda, a salire la cresta dell’onda e a ridiscendere. Siamo abbastanza consapevoli che comunque il ristorante è dietro l’angolo.
CB: Un’altra forma di teatro.

La cooperativa E, nata da pochissimo dalla vostra unione con Fanny&Alexander, ErosAntEros e Gruppo Nanou, rientra in un progetto che è anche economico, giusto? Ci raccontate come funziona e perché avete deciso di fondarla?
CB: Abbiamo deciso di fondare la cooperativa per unire le forze, per non sentirci soli. Abbiamo la possibilità di avere vicino dei compagni di viaggio che fanno il nostro stesso mestiere ma che hanno competenze diverse dalle nostre. La cooperativa è nata anche per uno scambio di saperi, per organizzare delle cose insieme.
GF: Io sono sorpreso dalla velocità con cui si riescono a trovare dei punti di comune accordo. Credevo fosse un processo più lento. È senz’altro troppo presto per tracciare un bilancio, E è nata da meno di un anno, ma tra qualche mese riusciremo a farlo. Stiamo bruciando le tappe. C’è una bella intesa pur nella differenza abissale a livello di poetica ed esperienza. Fanny&Alexander il 21 dicembre hanno festeggiato 20 anni di attività. Noi ne abbiamo compiuti 7, ErosAntEros ne hanno due. È molto eterogeneo come gruppo. Nonostante tutto si è subito trovato il modo per creare delle cose insieme. Come diceva Consuelo, non è solo una comunione di risorse ma soprattutto di competenze: ogni compagnia che ha raggiunto una competenza alta, professionale, su un determinato aspetto condivide questo sapere con le altre e quindi siamo tutti spronati a migliorare ogni settore della nostra attività. Questo vale anche per la promozione, l’amministrazione, la logistica. C’è anche la condivisione di materiale tecnico. Fanny&Alexander in 20 anni hanno accumulato un sacco di cose, noi molte meno. Ma adesso siamo tutti più ricchi, anche i Fanny&Alexander. Alcune istituzioni, soprattutto la Regione Emilia Romagna, hanno premiato questa unione. La Regione finanzia da anni l’attività di Fanny&Alexander, più recentemente dava un piccolo sostegno a Gruppo Nanou e in cantiere ce n’era uno anche per Menoventi. Non ha semplicemente sommato questi contributi ma ha aggiunto un bonus proprio per premiare l’unione. Altri enti no, se ne sono fregati.

La vostra regione, l’Emilia Romagna, e la Romagna in particolare, è una delle più feconde nel panorama teatrale nazionale. Mi chiedo quanto la presenza dell’ERT influenzi questa ricchezza teatrale.
GF: Secondo me ci sono almeno tre realtà di quella regione che hanno favorito la nascita di questa culla. Sicuramente ne ometto qualcuna. La più antica è il Festival di Santarcangelo, forse è tutto partito da lì. Poi c’è l’ERT (che è nata dopo Santarcangelo ed è quasi figlia del festival), il teatro stabile italiano più attento ai nuovi linguaggi. E poi c’è il Teatro delle Albe che da molti anni lavora sul territorio, è molto attento alla formazione di nuove leve. Noi siamo stati accompagnati a lungo dalle Albe. Essere nati in una regione illuminata come l’Emilia Romagna bilancia un po’ la sfiga di esser nati in Italia che invece è un paese veramente di merda.

Voi firmate i vostri lavori in tre. Come gestite il lavoro, come nasce un vostro spettacolo?
GF: Litigando! È difficile trovare un equilibrio. Però, per esempio, io non sarei in grado di lavorare da solo, ho bisogno della squadra. Da solo credo mi spegnerei. Ad un certo punto capisci che le rinunce sono utili. Tu proponi un’idea geniale e gli altri te la bocciano. Ci rimani male, litighi, piangi e strepiti. Ma l’idea scartata sta lì a covare qualche anno e poi riemerge in seguito, la riproponi più lucida, più matura e viene accettata. In realtà quindi non c’è nessuna censura, non vieni castrato dai compromessi che ogni gruppo richiede. Non sono mai censure ma sale d’attesa che fanno maturare o spegnere le idee meno convincenti. È un percorso che forse richiede più tempo, probabilmente chi sa lavorare da solo a tavolino, si mette lì, scrive e magari riesce a chiudere una cosa in sei mesi. Noi abbiamo bisogno di due anni: c’è un confronto costante, una riscrittura continua. A mio avviso però tutte le nostre opere superano le capacità dei singoli. È un equilibrio difficile ma nasce come un sistema olistico, per cui la somma diventa un prodotto, si moltiplicano i risultati.
CB: Partiamo da un’idea, ci mettiamo in sala, proviamo. A volte, attraverso le prove nascono altre idee a cui non avevamo assolutamente pensato. Allora capita di centrare un bersaglio che magari è molto più interessante di quello che ti eri posto prima di partire per quel viaggio. La nostra capacità, la nostra libertà è quella di saper cambiare rotta.
GF: Questo avviene anche perché la nostra cifra è quella di saper ascoltare il casuale. Il caso è il nostro più grande alleato. Cerchiamo sempre di stare molto attenti agli input che esso ci regala durante le prove così come in qualsiasi altro momento.
CB: La capacità di saper cogliere quello che arriva senza rifiutarlo.

Nei vostri spettacoli, il perno centrale è la messa in gioco della rappresentazione in quanto tale. L’uomo della sabbia nasce dalla volontà di creare dei labirinti in cui lo spettatore si perde, varie cornici una dentro l’altra. Perché questo interesse verso la ricerca sulle contraddizioni della rappresentazione, del rapporto tra realtà e finzione?
GF: Il discorso è molto complesso. In realtà la cornice fornita dalla rappresentazione non è il nostro vero bersaglio. Quello è il bersaglio più evidente nei nostri lavori, la cornice con la quale più evidentemente giochiamo perché è la più evidente a teatro. Se facessimo sport, lavoreremmo sulla cornice sportiva, se facessimo cinema su quella cinematografica. La metateatralità del nostro linguaggio è la conseguenza del nostro lavoro sulle cornici. Salta all’occhio perché è il frame di base, ed è molto ingombrante. Spesso giochiamo con quella perché essendo così ingombrante offre miliardi di possibilità per destrutturarla continuamente. In realtà però è la cornice in sé che ci interessa, il contesto. Il gioco con i contesti, che è il vero obiettivo, porta a una sorta di smarrimento che mette in contatto l’Uomo con una modalità di pensiero altra, non comune, non quotidiana e molto interessante. A piccolissime dosi, per una sola frazione di secondo, cambia radicalmente il sistema cognitivo, la percezione del mondo. Il cambiamento è radicale, non si tratta di retorica, politica o sociologia, non c’è la voglia di cambiare il mondo, c’è la volontà di cambiare radicalmente l’approccio dell’Uomo nei confronti del Tutto. Ci rifacciamo agli studi di Gregory Bateson, Robert Hofstadter, Gabriele Costa. Secondo questi studi sembra evidente la possibilità di passare abbastanza in fretta a un livello superiore a quello dell’Homo Sapiens Sapiens. L’evoluzionismo dimostra come l’evoluzione del genere homo è a cespuglio perché ha intrapreso nel suo percorso millenario miliardi di variazioni sul tema homo possibili ma solo un ramo è andato avanti. Non è detto che la strada dell’Homo Sapiens Sapiens sia stata la migliore possibile. Forse possiamo, ora che abbiamo un apparato cognitivo così sviluppato, scegliere quale sia il nostro percorso evolutivo, non più affidarci totalmente alle derive del casuale. Qui torno alla nostra poetica. Stare in ascolto del casuale e afferrare ciò che propone è fondamentale ma forse possiamo essere artefici più diretti del nostro destino, della nostra progenie. Riuscire ad attivare ciò che Bateson chiama il terzo livello del pensiero (il pensiero del pensiero del pensiero) è secondo me l’aspirazione massima, forse è un’utopia, probabilmente non siamo in grado di farlo ma puntiamo a quello. Qualcuno ci è già riuscito in passato: Pitagora, Archimede, Nietzsche, io credo anche Carmelo Bene. A volte quelli che noi chiamiamo geni sono persone che hanno attivato il terzo livello del pensiero, per questo poi spesso i geni sono folli. Noi non siamo geniali però puntiamo a quello. Non aspiriamo, comunque, a essere noi dei geni, cerchiamo piuttosto di fare attivare il terzo livello del pensiero, anche se per una frazione di secondo, nello spettatore. È lui che deve diventare un genio.
CB: Forse è meglio passare al concreto.
GF: Va bene. Torno alla tua domanda che si concludeva con la parola finzione. Naturalmente nei nostri lavori c’è un discorso sociale, non politico né retorico. C’è una tematica, comune a tutti i nostri lavori, che è quella del rapporto tra finzione e realtà nel senso orwelliano, nel senso del controllo della mente. La nostra percezione del mondo è pilotata dai media, dalla politica, dal vicino di casa, dal bar, etc. È questa la ragione che ha generato in noi il discorso sui livelli del pensiero, che permetterebbe di superare un certo tipo di percezione e quindi di svincolarsi dal condizionamento del mondo esterno, malato. Orwell è attualissimo, pur avendo scritto 1984 più di 60 anni fa, il problema non solo è insoluto, è peggiorato. Quindi perché non continuare a battere quel chiodo? La mancanza di umanità dell’uomo moderno viene da lì, da un insegnamento a questa mancanza. Ci hanno insegnato, tramite immagini e stimoli esterni, il cinismo. Che secondo me non è una qualità innata nell’uomo, piuttosto ci viene insegnato.

Tutto quello che raccontate però alla fine avviene su un palcoscenico. Questo significa scendere a patti con una cornice che è quella della rappresentazione. Come vivete voi da dentro il fatto che comunque siete su un palco, che comunque tutto quello che fate è solo uno spettacolo?
GF: Ma è proprio questa contraddizione quello che noi cerchiamo. Il palco è la cornice più ingombrante che abbiamo, è con quella che vogliamo giocare. Se io fossi un commentatore sportivo andrei a giocare sulle convenzioni del commentatore sportivo. La contraddizione ci avvicina al paradosso.
CB: In Semiramis, durante tutta la prima parte, la regina è rinchiusa nella stanza e cerca di uscire. Ad un certo punto si inchina, gli spettatori applaudono e io mi relaziono direttamente con loro e si crea quel breve momento di ambiguità in cui non si sa se lo spettacolo è finito oppure no. In quella sorta di limbo (che è una contraddizione) io sono più che mai esposta: ti sono davanti come una persona che ha fatto uno spettacolo o come una che sta ancora facendo uno spettacolo o, ancora, come la figura che prima stava facendo finta di non essere vista e di fare la scena. In quel varco di ambiguità io posso pensare a più contesti insieme ma non posso prescindere logicamente da quello in cui siamo, cioè dallo spettacolo. In quel momento posso anche pensare di godere di un rapporto di “forza” sulla situazione che sto manovrando (la regina Semiramis davanti al suo popolo). Si tratta di creare per finzione qualcosa di più vero del vero, riuscire a creare emotivamente lo schema che mi possa dare quella sensazione fuggente di trovarmi in più contesti contemporaneamente. Se non lavoro sul contesto principale in cui sono, non posso lavorare sugli altri. Se io non dichiaro quello che sto facendo, e mi dichiaro subito Amleto, come posso pensare che tu mi credi? Io so che tu sei uno spettatore aperto che vuol credere però io, per poter credere, ho bisogno di credere a entrambe le cose. Ho bisogno della logica che mi dice che io sono Consuelo che sta facendo finta di fare, così come ho bisogno dell’idea di poter essere in un altro contesto. Ed entrambe le cose mi servono per creare una sorta di perdita. Una perdita di coscienza, per un attimo.

In Semiramis, da spettatrice, ho provato realmente un momento di smarrimento. Ne L’uomo della sabbia, invece, ho trovato questo gioco più compiaciuto. Una struttura perfetta per raccontare l’imperfezione, solo meno potente, meno viscerale, più formale.
GF: Sì, è vero. Io comunque considero L’uomo della sabbia un passo in avanti rispetto a Semiramis per quanto riguarda il lavoro sulle cornici. In Semiramis c’è la prima frattura di cornice che abbiamo fatto, più figlia dell’attore, mentre le fratture ne L’uomo della sabbia sono figlie della drammaturgia. Forse questo fa la differenza tra viscerale e concettuale.
CB: Anche perché se c’è un gruppo di attori (e ne L’uomo della sabbia che ne sono diversi) bisogna organizzare bene il lavoro.

Nei vostri spettacoli c’è molta comicità. Voi quanto vi divertite facendo teatro?
GF: In realtà non moltissimo perché il lavoro comico richiede una precisione che in fase creativa è molto noiosa. Certo, l’improvvisazione che fa nascere una scena comica è qualcosa di travolgente, è bellissima. Ma poi fissare quei tempi comici è di una noia mortale!
CB: InvisibilMente è nato da una follia: io e Alessandro facevamo uno scherzo a Gianni. Poi ci abbiamo preso gusto e siamo andati avanti con la sua complicità. Mi ricordo all’inizio tre quarti d’ora di improvvisazione da scompisciarsi dalle risate. Poi è stato un dramma riuscire a riassumere il tutto (avevamo un’ora e tre quarti di materiale, un’infinità di cose assurde) in 40 minuti di spettacolo. Abbiamo dovuto trovare una logica in questa follia.
GF: E comunque il comico di InvisibilMente e de L’uomo della sabbia punta sempre a Orwell. È un comico che nasconde quella tematica del controllo, del condizionamento. Quando ci pensi e ci ripensi in fase creativa vivi il comico in modo diverso. Ma è giusto che il pubblico si viva il comico in un altro modo.

Quest’ultimo anno avete avuto molto successo, sia di critica che di pubblico. Come mai, secondo voi, piacete tanto?
GF: In realtà noi non è che ce ne rendiamo conto! Critica e pubblico sono spesso catturati dai nostri lavori, è vero. Ma agli operatori no. Quelli che poi ti fanno fare le date dovrebbero in teoria ascoltare la critica e il pubblico e invece hanno le loro idee irremovibili. Chi dirige una rassegna evidentemente non crede che un abbonato possa gradire uno dei nostri lavori. Si ride troppo, si ride poco, è troppo comico, è troppo serio, è troppo corto … c’è sempre una ragione per cui non ci chiamano. Il nostro nome nell’ultimo anno gira moltissimo ma in fondo non facciamo molte date. Non facciamo una vera e propria tournée. InvisibilMente, che è il nostro spettacolo che gira di più, dal 2008 ha fatto una settantina di repliche. Ci sono spettacoli che ne hanno fatte 300/400.

Ci sono degli autori senza i quali il vostro teatro non sarebbe quello che è?
GF: Uno lo sai, è Hofstadter.
CB: Philip Dick, Ray Bradbury. La rivista Lo Straniero è molto importante per noi poiché ci fa conoscere molta poesia, anche straniera. Per esempio, il nostro primo lavoro, In Festa, è nato grazie a una poesia di Hans Magnus Enzensberger che abbiamo conosciuto su Lo Straniero.
GF: SuccoAcido! E poi anche il cinema ha molta influenza sul nostro teatro: Andrei Tarkovsky, L’angelo sterminatore di Luis Buñuel, all’inizio guardavamo molto a Stanley Kubrick, soprattutto per il suo studio sul rapporto tra immagine e musica: lui non è un maestro, è un dio! All’inizio cercavamo di scopiazzare dai suoi lavori.

Cosa vi piace vedere a teatro?
CB: Ci sono tante compagnie. Fanny&Alexander, il Teatro delle Albe. Tra i più giovani sicuramente Teatro Sotterraneo, I Sacchi di sabbia, Kinkaleri.
GF: In realtà non abbiamo un preferito ma è certo che la Toscana tra I Sacchi di Sabbia (penso soprattutto a Tragos), Kinkaleri (Otto) e Teatro Sotterraneo ci ha regalato delle bellissime perle.

Qual è invece, tra i vostri lavori, quello che preferite?
GF: Io non ho un preferito.
CB: Beh, dipende. Magari ce n’è uno che ti ha dato più soddisfazioni ma poi farlo è una fatica. Io sono affezionatissima a Semiramis ma ogni volta che devo farlo è una tragedia. Ogni volta credo di non potercela fare. InvisibilMente è per me il più divertente. L’uomo della sabbia è molto faticoso da un punto di vista mentale perché funziona a pezzi e devi essere concentrato a lungo senza essere sempre in scena. Forse ultimamente mi piace molto fare Perdere la faccia.

I vostri progetti per il futuro?
GF: Abbiamo appena iniziato, per cui non sono ancora in grado di parlarne, un progetto che al momento parte da una figura dipinta da Otto Dix, Anita Berber. Ancora non so bene cosa implica partire da questa figura e non so se essa rimarrà fino alla fine del percorso. Il perché di questa scelta è un’incredibile somiglianza con Consuelo, un’affinità somatica notevole, e non solo somatica a mio avviso. Ma questo è un progetto più a lungo termine. Prima di questo credo concluderemo un lavoro che questa volta non parte da noi. Per la prima volta accogliamo la proposta di qualcun altro e la sposiamo. Angelo Romagnoli, un attore senese che stimiamo moltissimo, ci ha proposto di lavorare a La vita agra di Luciano Bianciardi. Un testo così distante da quello che i Menoventi hanno fatto finora ma così bello che abbiamo accettato. Un po’ perché il testo è bellissimo, un po’ perché ci fidiamo ciecamente di Angelo, un po’ perché è tutta un’altra roba. Penso che lì tutto il discorso dei livelli, delle cornici non c’entri un granché. E così imbocchiamo una strada completamente diversa. Con L’uomo della sabbia e Perdere la faccia, due lavori che hanno debuttato a distanza di pochissimo tempo l’uno dall’altro perché li abbiamo creati contemporaneamente, abbiamo raschiato un po’ il fondo del barile per quanto riguarda la ricerca sulle cornici. Siamo arrivati abbastanza ai limiti. Quindi, sospendiamo un attimo quel discorso e andiamo da un’altra parte, vediamo che succede. Nel frattempo c’è un’altra opera che mi affascina molto ma è talmente vecchia! In essa si respira l’‘800 più complicato e vecchio. È Axël di Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, attualmente non tradotta in italiano. La stiamo traducendo insieme ad alcuni amici. Poi vedremo tra qualche anno di metterla anche in scena. È molto affascinante ma richiede un lavoro immane. In quest’opera si respira un’aria di surrealismo altissimo che mi piace molto, mescolato all’esoterismo e all’occultismo più cupi. E poi c’è la bellissima frase che dice il protagonista alla sua bella e che abbiamo citato ne L’uomo della Sabbia: “Vivere? Lasciamo che vivano i servi per noi!”. Sono le parole di un principe che ha appena scoperto un tesoro incredibile e che delega ai servi tutto, persino la vita. Si ritira dal mondo completamente.