The purpose is to confirm a radical theatrical practice to focus on a sense of dissent that is first of all lived by the Scarti Association, born in 2006 in order to fill up the local cultural void. And the territory of Liguria grows fond of the Living from 1976 when "The Brig" was staged in Genoa and documented by the photographer Giorgio Tagliafico, his work was exhibited two years ago in the exhibition "In pubblico. Azioni e idee degli anni Settanta in Italia" at the Museum of Contemporary Art of Villa Croce.
The famous theatre’s historian Cristina Valenti, while introducing her book "History of Living Theatre, Conversations with Judith Malina", invites us to read the performance as personal lecture of a classical that marked the theatre's history, still able "to communicate current values thanks to its structural rigour". Making personal experience perfectly overlaps with the Living Theatre's practical attitude. Direct experience is the interpretative key of Artaud's poetic, the research and the exploration with the theatricals tools of human pain’s contents. The sense of non-communicability of the human pain - handed down since the theatre's origins by Eschilo, Sofocle, Euripide's characters voices, with theirs "I will never be able to say you how it was terrible" - is now suffered by Artaud's actor that crucifies himself in order to became a martyr, of who says: "look, this is the pain, you never have to make something similar!" The actor deprives himself of the costume and the character, he remains naked and responsible, Cathy tells about "a nudity that sweats and lives a sense of an intense drama". The actor's responsibility arises from the meeting of the Living Theater with the New York’s and European anarchist ambient. Cristina Valenti remembers Malina's phrases: "I am anarchic cause I am a pacifist". The collective's work is based on profound values that make the Living Theatre's work a theatrical revolution.  Anarchism moves the artistic attitude: "to believe in individual's dignity that doesn't delegate his own thought, means to construct the actor's action on the base of his personal responsibility on the stage", Cristina Valenti suggests.
The experimentation of the nomad company takes its origins by the same biographies of its founders. Julian Beck was in fact an abstract impressionist that exposed his paints at Peggy Guggenheim’s gallery, since she was a child Judith Malina was delegated to the theatrical territory of her mother actress. Mysteries are the arrival point  of the Living at the zero grade of the theatre’s structure. They are true theatre, real, ritual to share between actor and spectator, they are the attempt to make the real life more similar to the ritual theatre, bringing the “theatre into the streets”. In Valenti's book, Judith maintains that, as Kandinskij understood, looking at Manet’s haystacks, that the picture did not have this subject, the picture was the subject, so with the Mysteries, the Living starts a theatre in which the is necessary the presence, the being, the communication no more the fiction or the history to represent. Created for the American Centre of Paris as thanks for the hospitality again and again offered by the nomad company, Mysteries were small pieces with a precise meaning, but without a narrative content. Refusing Mel Clay’s proposal to call the spectacle “One Night of Love” avoiding the comparison with the famous film of the 30’s by Schertzinger, Judith names the spectacle with a clear recall to the Greek and Medieval mysteries. A composition specified by Judith not as cabaret or magazine style, but a series of integrated rituals and gestures that culminate with Artraud’s plague and that lead to "a sort of mysterious call for a new relationship between actor and spectator".
Judith Malina's clarification about the difference between the sense of repetition in the quotidian life and in the Mysteries theatrical ritual, gives us the correct interpretation key about the performance. Malina thinks that in ordinary life the repetition is always considered cause of boredom and bother and not widening of consciousness and outlook. The trance generated by the repetition not necessary runs into a vain and dreaming view. For example, Japanese culture tried to insert trance’s repetition in ordinary life as during the tea ceremony, full of action and repetitive sounds - a codified use of gesture language, of mantra and mudra,  that reminds the dances of the Chinese, Japanese and Balinese theatre - typical of oriental tradition and present in every ritual form. Marchand's repetitive gesture takes form in the performance of her workshop around Italy.
She tells us that since the 1978, when she became part of the company after a classical theatre's experience, she was seal by a sense of responsibility that was not only that of the witness. So she starts her workshops that repeat the Living's experience, with an historic dissent's memory and able to affirm theatre's ability to create spaces of resistance.
Cathy Marchand tries to create a space of reconstruction and in this sense this is compatible with the "reenactment practice" that in this long last years portrays performance's field. After all, Living Theatre's innovation has always been based on the relationship with visual arts and reciprocally influenced by the performance's field characterized in the last years by this practice, so many are the examples: Allan Kaprow's retrospective (Haus der Kunst Munich, Van Abbemuseum of Eindhoven, in 2006),  Performa Biennial (New York 2005) where Marina Abramovic with "Seven Easy Pieces" recovers Bruce Nauman’s, Vito Acconci’s, Valie Export’s, Gina Pane’s and Joseph Beuys' works, Geroge Brecht's retrospective opening (at Museum Ludwig, Colonia) with the interpretation of different her "Events", Franz Erhard Walter's integral recovery "1. Werksatz" (Cac Brètigny, 2008). These reconstruction are admittedly falsifications of the originals, not aimed to equal them. In Cathy Marchand's reconstructions the classics of the Living remain a "source" from which to derive, in this sense Pasolini's suggestion still remains listened.

L'intenzione è quella di confermare la pratica teatrale per esprimere un senso di ribellione contingente vissuto in primis dall'Associazione Scarti, nata nel 2006 proprio per colmare il vuoto culturale locale. E il territorio ligure rimane affezionato al Living sin dal 1976, quando "The Brig" venne messo in scena a Genova e documentato dal fotografo Giorgio Tagliafico, il cui lavoro è stato inoltre esposto due anni fa al museo d'arte contemporanea Villa Croce all'interno della mostra "In pubblico. Azioni e idee degli anni Settanta in Italia".
La storica del teatro Cristina Valenti, presentando il suo libro "Storia del Living Theatre, Conversazioni con Judith Malina", ci invita alla lettura della performance come alla lettura personale di un classico che ha segnato la storia del teatro "ancora capace di comunicare valori attuali grazie al suo rigore strutturale". E il fare esperienza personale coincide perfettamente con l'attitudine della pratica teatrale del Living. L'esperienza diretta è la chiave interpretativa della poetica di Artaud, l'indagine e l'esplorazione con i mezzi del teatro dei contenuti della sofferenza reale. Il senso di incomunicabilità della sofferenza umana - tramandata sin dalle origini del teatro dalle voci di Eschilo, Sofocle, Euripide, con i loro "non saprò mai dirti quanto sia stato terribile" - è ora subìto dall'attore di Artaud che si crocifigge per assumere il ruolo di martire, di colui che dice: "guardate, questa è la sofferenza, non fate più niente di simile!" L'attore si spoglia del costume e del personaggio, rimane nudo e responsabile, Cathy parla di "una nudità che suda e vive il senso del dramma profondo". La responsabilità dell'attore ha origine dall'incontro del Living con gli ambienti dell'anarchismo newyorkese ed europeo. La Valenti ricorda frasi della Malina: "io sono anarchica perchè pacifista". Il lavoro collettivo si guida così di ragioni profonde che hanno fatto del Living una rivoluzione teatrale. L'anarchismo muove l'attitudine artistica: "credere nella dignità dell'individuo che non delega il proprio pensiero, significa costruire l'azione dell'attore sulla base della propria responsabilità personale sulla scena", suggerisce la Valenti.
La sperimentazione della compagnia nomade ha origini nelle stesse biografie dei suoi fondatori. Julian Beck era infatti un'espressionista astratto che aveva esposto i suoi dipinti alla galleria Peggy Guggenheim, Judith Malina era stata delegata fin da bambina al terreno teatrale dalla madre attrice.
I Mysteries sono il punto di arrivo del Living al grado zero della costruzione teatrale. Sono teatro reale, vero, rito da condividere tra attore e spettatore, sono il tentativo di rendere la vita reale più simile al teatro rituale, di portare il "teatro nelle strade".
All'interno del libro della Valenti, Judith Malina sostiene che, come Kandinskij capì, guardando i pagliai di Manet, che il quadro non aveva come soggetto i pagliai ma la pittura, così con i Mysteries, il Living inizia un teatro in cui si rende necessaria la presenza, l'esserci, il comunicare non più la finzione o la storia da rappresentare. Nati per l'American Center di Parigi come ringraziamento dell'ospitalità più volte offerta alla compagnia nomade, i Mysteries erano piccoli pezzi dal significato preciso ma privi di contenuto narrativo. Rifiutando la proposta di Mel Clay di titolare lo spettacolo "One night of Love" evitando il paragone con il famoso film di Schertzinger degli anni Trenta, Judith nomina lo spettacolo in limpido rimando ai misteri greci e medievali. Una composizione precisata da Judith come non da cabaret o da rivista ma una serie di rituali integrati e gesti ripetuti che culminano con la peste di Artaud e che conducono a una sorta di "misterioso appello per un nuovo rapporto tra attore e spettatore".
Ed è proprio un chiarimento di Judith Malina sulla differenza di significato della ripetizione nella vita quotidiana e nel rituale teatrale dei Mysteries, a fornire una chiave di lettura adeguata alla riproposta della Marchand. La Malina sostiene che nella vita quotidiana la ripetizione è considerata causa di noia e disturbo piuttosto che allargamento di consapevolezza e visione. La trance generata dalla ripetizione non necessariamente incappa in uno sguardo vacuo e sognante. La cultura giapponese ad esempio, cerca di inserire la ripetizione della trance nell'agire quotidiano come per la cerimonia del tè, piena di azioni e suoni ripetitivi: un uso codificato del linguaggio gestuale, di mantra e mudra, che rimanda alle danze del teatro cinese, balinese e giapponese, tipico della tradizione orientale e presente in ogni forma rituale. Il gesto ripetitivo della Marchand si formalizza nel condurre i suoi workshop in giro per l'Italia. Ci racconta che fin dal 1978, quando è entrata nella compagnia con un'esperienza di teatro classico alle spalle, si è come sentita marchiata da una responsabilità che non si riduceva a quella del testimone. Inizia così i suoi workshop che ripetono l'esperienza del Living, memori di un dissenso storico e finalizzati ad affermare la capacità del teatro di creare delle isole di resistenza.
Cathy Marchand aspira alla creazione di uno spazio di ricostruzione e in questo senso è collegabile alla pratica del "reenactment" che negli ultimi anni caratterizza il campo della performance. L'innovazione del Living del resto, si è sempre basata sul legame con le arti visive e reciprocamente influenzata con il campo della performance, oggi sempre più caratterizzato da questa pratica, molti sono gli esempi: la retrospettiva dedicata ad Allan Kaprow all'Haus der Kunst di Monaco e al Van Abbemuseum di Eindhoven nel 2006, la Biennale Performa a New York nel 2005 nella quale Marina Abramovic con "Seven Easy Pieces" riprende opere di Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane e Joseph Beuys, il vernissage della retrospettiva di George Brecht al Museum Ludwig di Cologna con l'interpretazione di suoi diversi "Events", la ripresa integrale di "1. Werksatz" di Franz Erhard Walter al Cac Brètigny nel 2008. Le ricostruzioni sono apertamente delle contraffazioni degli originali che non mirano minimamente ad eguagliarle. Nelle riproposte di Cathy Marchand i classici del Living rimangono una "source" da cui derivare e in questo senso il suggerimento di Pasolini rimane ascoltato.