V: After sixteen years Pina Bausch comes back in Turin, in 1992 at Teatro Regio with “Ifigenia in Tauride”, on December 2008 at Teatro Nuovo. The day is freezing and rainy, my only desire is listening grandma's stories in front of a cup of tea, I am absolutely ready for “Kontakthof”. It will not be performed by the 26 dancers who played it in 1978, as Bausch would have liked, but by non professional dancers from Wuppertal, the choreograph hometown. The austere feel of Nuovo's hall forecasts, with the desolation of the twenty-six chairs displaced on the stage three sides, the transitivity of a void that is going to change in a space of prolific atmosphere, the distinctive warmth of the stage-stalls dialogue.

M: The Teatro Nuovo, in its decorative decline, in its pale blue filth on the walls, looks like the perfect frame to host a recalling of a passed time. “Kontakthof” is, in fact, Pina Bausch's attempt to present again that old performance of the '78, where the impossibility of love was staged, through out young bodies able to represent the whole feeling means. Here instead the bodies are old and possibilities seem to lay in recalls and memories. Do you as well find differences between the two 'Stücke', as Pina Bausch says?

V: Sure. The performance showed an euphoric nation involved in an economic boom, boasted in a transgression prissiness, willing of loving better but still unable to do that. An incapacity expressed with wickedness by the energy of those young bodies, expression of a missed possibility. “Kontakthof” presents now with courage its face: teeth, hair, hands, a body over sixties which seems wallow in its recalls and fiddle with souvenirs of a lost childhood, as the rocker or the stuffed mouse. It seems to reveal a scar, an intrinsic lack soaked with melancholy and irony, sharply decorated by the classical essentiality of the monochromatic clothes by Rolf Borzik and the musical score irreverence.

M:I find Borzik's costumes as coming out directly from a Berlin café of the Guglielm's age, one of those that could appear between the pages of Benjamin's Berlin childhood. Pastel colours with harsh cuts. They aren't yet those clothes of Berlin during the Weimar Republic, those of Jenny or Mackie in Brecht's plays. But the atmosphere is maybe far more suspended and less connotative than the clothes' lengths can recall. Instead, as I told before, it seems that only the memories can offer the chance to find out a practicable narrative track. What do you think about it?

V: I think that just the “contact” and the “recall of a contact” are the means to address the narration structure of a performance. Memories to collectively share evoque the necessity of a coeval and his care. Through a mimicry sometimes soft, sometimes exasperated, I think it is involved the universality of a feeling and its manifestation.

M: I like to recall how the same Pina Bausch took part in a great artist's reflection upon the third age, if so we can say. “E la nave va” by Federico Fellini, defined by Morandini as “the first step of the filmaker's third age”, shows the great choreograph playing the part of a blind princess. In this film there is the voyage of a ship towards a funeral where all the passengers belong to a social dimension historically ended. On the background of the First World War that comes in, there is a sort of respectful celebration of what was before. I found the same respect of representation in “Kontakthof”, where you attend to a gradual consciousness racing of your own condition, your body decadence but mainly of the flow of time. How, if not through the contact, the spread of an insight by means of the other, to accept ourselves movement through the time?

V: It is exactly where all the contacts thicken that is clear the relation between self and time. The “place of the contacts” echoes back in nostalgic tone an old dance hall in which the old age's fatality challenges itself in physical exercises, strong dances and authoritative shouts followed by moderate coeval ovations. The irreverent return to a gesture stereotyped by a couple relationship – in which the roles are played between provocation, threat and intimidation – seem to cover the entourage of a place out of time, in which the “contacts” expression transcend the typicality of a generation becoming absolute, out of time. How would you explain a “place of contacts”?

M: A ballroom is a place of contacts. Lived, hoped, dreamed, perceived and grazed, even when, as in this case, on the background there is a closed curtain. Closed towards every possibility of bringing on a real base the relationships interweave among the walls of a little theatre into the dance sphere. As in RKO's musicals, the ones of the classic age, with Fred Astaire and his different partners, where the spheres of reality and theatre meet themselves only in the final number, in what gives substance to all that previous senseless narration.

If I had to suggest a cinematographic parallelism for “Kontakthof” I would have no doubts. That nostalgic dance hall that you say is the same of “Le Bal” by Ettore Scola. A movie that sees all its development into a France ballroom, in a continual skip over between different temporalities with a trait d'union that refers to the uninterrupted movement of the dancing couples. The fixity of their gestures soon becomes repetitive, shares the cyclicality that pushes to the brinks of the history events. Those fixed and well-worn gestures are really important also in “Kontakthof” economy.

V: The delicacy contained in small gestures mindful of no more satisfiable desires, cyclically repeated, informs the general choreographic structure. In particular, the choral choreographic figures create spaces of nostalgic sharing inside the love and hate rituals in which the assault between men and women, and vice versa, rated by an hot “boogie-woogie”, devours the inevitability of life and rejects it into narrations for the audience: in turn facing to a microphone, words audible only if amplified.

M: Do you refer to the scene in which the “corps de ballet” sits on-stream, on the proscenium, waiting for the microphone before starting to tell about their story, it goes on when the amplification switch to the following narrator?

V: Yes, the “corps de ballet” approaches to the audience, it seems an attempt to avoid the “place of contacts” or maybe to expand it involving also the spectators. It is about an aggression, where what is important is to tell, gobbling up the words and the listener: the vent of an introspection followed by an objectification mediated by another language or rather the vision of a naturalistic documentary on ducks.

M: In my vision, the film language is assumed by “Kontakthof” as the last means of looking from the outside. A prospective in which the described ducks' life is the metaphor of a life process that is coming to the end: the bear description of a life cycle, from the birth to the death, suggests a cold blood sight on one's route, just before coming to the out-and-out burial rite, which is following. The picture becomes the means through whom one describes this announced death. One borrows the definition of picture by Roland Barthes that sees in it a sort of anaesthesia over subjects, like butterflies in a reliquary. Interrupted every kind of clash, all the bodies are blocked and petrified for the last final scene. As much scheduled as suffered.

V: It is inside this choreography, where life seems to bend the head to its destiny, that the pain turned in consciousness is cleverly played on the irony thread. A screen that defines itself the stylistic code of the whole show through the cyclical repetition of childish plays with vaguely obscene tones. The purpose, absolutely successful I think, of exploding the gravity of a barren attempt of rebirth.

M: I agree with that. And I do not believe that is an accident the fact that one of the leit motiv of the show imitates the adagio, full of conscious and ironic resignation, by “My Bonnie lies over the ocean / My Bonnie lies over the sea / My Bonnie lies over the ocean / Oh bring back my Bonnie to me”.

Milan, January 2009

V: Dopo sedici anni il ritorno di Pina Bausch a Torino, nel 1992 al Teatro Regio con “Ifigenia in Tauride”, nel Dicembre 2008 al Teatro Nuovo. La giornata è gelida e piovosa, la mia unica voglia è quella di ascoltare al caldo i racconti della nonna davanti ad una tazza di tè, sono assolutamente pronta per "Kontakthof". A metterlo in scena non saranno i 26 giovani ballerini con cui prese vita il progetto nel 1978, come era intento della Bausch, ma ballerini non professionisti di Wuppertal, città natale della coreografa.
Il tono austero della sala del Nuovo preannuncia, insieme alle desolate ventisei sedie disposte su tre lati del palcoscenico, la provvisorietà di un vuoto che sta per trasformarsi in un luogo gravido di atmosfera, del calore caratteristico del dialogo palcoscenico-platea.

M: Il Teatro Nuovo, nella sua decadenza decorativa, nel suo celeste sporco alle pareti, sembra la cornice perfetta per ospitare una rievocazione di un tempo andato. “Kontakthof” è infatti il tentativo di Pina Bausch di ripresentare quel vecchio spettacolo del '78, dove si metteva in scena l'impossibilità dell'amore, attraverso dei corpi giovani in grado di rappresentare tutta la possibilità del sentimento. Qui invece i corpi si preannunciano vecchi e le possibilità sembrano essere quelle del ricordo e della memoria. Trovi anche tu delle differenze tra i due 'Stücke', per dirli con Pina Bausch?

V: Certo. Allora lo spettacolo mostrava una nazione euforica in pieno boom economico, ostentata nella trasgressione al perbenismo, volenterosa di amare meglio ma ancora incapace. Un'inabilità espressa con malvagia dall'energia di quei corpi giovani, espressione di una possibilità fallita.
"Kontakthof" presenta ora con coraggio il suo volto: denti, capelli, mani: un corpo over sessantacinque che pare come crogiolarsi nei ricordi e gingillarsi con souvenir di un'infanzia perduta, come il cavallo a dondolo o il topolino di peluche. Sembra rivelare una cicatrice, un'insoddisfazione intrisa di malinconia e ironia, acutamente ornata dell'essenzialità classica degli abiti monocromi di Rolf Borzik e dell'irriverenza della partitura musicale.

M: I costumi di Borzik a me sembrano uscire direttamente da un cafè della Berlino guglielmina, uno di quelli che potrebbe comparire tra le pagine dell'infanzia berlinese di Benjamin. Colori pastello in tagli severi. Non sono ancora quegli abiti della Berlino della Repubblica di Weimar, quelli di una Jenny o di un Mackie brechtiani. Ma forse l'atmosfera è molto più sospesa e meno connotabile di quanto possano far pensare i tagli degli abiti. Piuttosto, come dicevo prima, sembrano essere soltanto i ricordi a dare la possibilità di trovare una traccia narrativa percorribile. Che ne pensi?

V: Credo che sia proprio il "contatto" e il "ricordo del contatto" a indirizzare la struttura narrativa dello spettacolo. Memorie da condividere collettivamente invocano la necessità del coetaneo e la cura dello stesso. Attraverso una mimica a tratti delicata, a tratti esasperata, credo venga chiamata in causa l'universalità di un'emozione e della sua manifestazione che supera la narrazione lineare.

M: Mi piace ricordare come Pina Bausch stessa abbia fatto parte di un'altra grande riflessione d'artista sulla terza età, se così si può dire. “E la nave va” di Federico Fellini, definito dal Morandini come “la prima tappa della terza età” del regista, vede la grande coreografa interpretare la parte di una principessa cieca. Nel film c'è il viaggio di una nave verso un funerale dove tutti i passeggeri appartengono ad una dimensione sociale storicamente finita. Sullo sfondo di una prima guerra mondiale che entra, c'è una sorta di rispettosa celebrazione di ciò che è stato. Quel rispetto di rappresentazione l'ho trovato anche in “Kontakthof”, dove si assiste ad una progressiva presa di coscienza della propria condizione, del decadimento del proprio corpo ma soprattutto del passaggio del proprio tempo. Come, se non attraverso il contatto, il propagarsi di una percezione per mezzo dell'altro, accettare il passaggio di sé stessi al tempo?

V: E' proprio laddove si addensano i contatti che appare chiaro il rapporto tra il sé e il tempo. E se in "E la neve va" quelle relazioni si raccoglievano come in una sorta di diario di bordo, in "Kontakthof" si concentrano nella rappresentazione di un ambiente. Il luogo dei contatti" riecheggia in tono nostalgico una vecchia balera in cui la fatalità della vecchiaia si sfida singolarmente con esercizi fisici, energiche danze e gridi autorevoli cui seguitano moderati applausi di coetanei. L'irriverente rimando ad una gestualità stereotipata del rapporto di coppia - in cui i ruoli si giocano tra provocazione, minaccia e intimidazione - sembrano spingere quell' ambiente fuori dal tempo, in cui l'espressione dei "contatti" trascende le modalità di corteggiamento tipiche di una generazione diventando assoluta, in un certo senso atemporale. Come definiresti tu un “luogo di contatti”?

M: Una sala da ballo è un luogo di contatti. Vissuti, sperati, sognati, percepiti e sfiorati, anche quando, come in questo caso, sul fondo c'è un sipario chiuso. Chiuso verso qualsiasi possibilità di portare su di un piano reale i rapporti intrecciati tra le pareti di un teatrino in quella sfera diegetica appartenente alla danza. Come in quei musical della RKO, quelli dell'epoca classica, con Fred Astaire e le sue diverse partner, dove le sfere diegetiche del reale e del teatro si incontrano soltanto nel numero finale, in quello che dà corpo a tutta quell'insensatezza narrativa precedente.
Se dovessi suggerire un parallelo cinematografico per “Kontakthof” non avrei dubbi. Quella balera nostalgica di cui parli è anche quella di “Le Bal” di Ettore Scola. Un film che vede tutto il suo sviluppo all'interno di una sala da ballo francese, in un salto continuo tra temporalità diverse con un trait d'union che è il movimento ininterrotto delle coppie che ballano. La fissità dei loro gesti si fa presto ripetitiva, comunicando quella ciclicità che spinge sempre un po' ai margini gli accadimenti della storia. Quei gesti fissi e consunti sono importantissimi anche nell'economia di “Kontakthof”.

V: La delicatezza contenuta nei piccoli gesti memori di desideri non più soddisfacibili, ripetuti circolarmente, informa proprio l'impianto coreografico generale. Il parallelismo che suggerisci credo sia più che lecito. In "Le Bal" la sala da ballo è testimone di cinquant'anni di storia francese. Si adattano i costumi, gli arredi e i balli ma ciò che rimane costante è la volontà di fuggire al grigiore della quotidianità, il desiderio di sognare espresso con la danza. Un sentimento che regna anche nel "luogo dei contatti" in cui le figure coreografiche corali creano spazi di condivisione nostalgica all'interno di un rituale di amore e odio ritmato da vicendevoli assalti tra uomini e donne, musicati da un caldissimo "boogie-woogie". Minacce che divorano l'inevitabilità della vita e la rigettano nei racconti al pubblico: a turno di fronte al microfono: parole udibili solo se amplificate.

M: Ti riferisci alla scena in cui il “corpo di ballo” si siede in fila, sul proscenio, aspettando il passaggio di un microfono per cominciare a raccontare la propria storia, che prosegue anche quando l'amplificazione passa al narratore successivo?

V: Si, il "corpo di ballo" si avvicina al pubblico, sembra quasi voler fuggire al "luogo dei contatti" o forse espanderlo coinvolgendo anche il pubblico. Si tratta quasi di un'aggressione, dove quello che conta è raccontare, fagocitando le parole e l'ascoltatore: lo sfogo di un'introspezione cui segue nella struttura drammaturgica dello spettacolo un'estrinsecazione mediata da un altro linguaggio ovvero la visione del documentario naturalistico sulle anatre.

M: Nella mia visione, il linguaggio filmico è assunto da “Kontakthof” come l'ultimo mezzo per guardarsi da fuori. Una prospettiva in cui la vita delle anatre descritta da un documentario naturalistico è metafora di un processo vitale che sta giungendo al termine: la descrizione scarna di un ciclo di vita, dalla nascita alla morte, suggerisce uno sguardo a freddo sul proprio percorso, poco prima di arrivare alla celebrazione vera e propria di un funerale, che segue di lì a breve. La fotografia diventa quindi il mezzo attraverso il quale descrivere questa morte annunciata. Si prende a prestito la definizione di fotografia di Roland Barthes che vede in questa, una sorta di anestesia sui soggetti, a mo' di farfalle in una teca. Si interrompe qualsiasi schermaglia, i corpi si bloccano e si irrigidiscono per un'ultima posa finale. Tanto prevista quanto sofferta.

V: Ed è in questa coreografia in cui la vita piega la testa al proprio destino che il dolore fattosi consapevolezza è abilmente giocato sul filo dell'ironia. Uno scherno che si qualifica come cifra stilistica dell'intero spettacolo attraverso il ripetersi ciclico di giochi puerili dai toni vagamente lubrici. L'intento, io credo assolutamente riuscito, di sfatare la gravità di uno sterile tentativo di rinascita.

M: Mi trovi d'accordo. E non credo sia un caso che uno dei leit motiv dello spettacolo si rifaccia all'adagio, pieno di consapevole ed ironica rassegnazione, di “My Bonnie lies over the ocean / My Bonnie lies over the sea / My Bonnie lies over the ocean / Oh bring back my Bonnie to me”.

Milano, gennaio 2009

TANZTHEATER WUPPERTAL
PINA BAUSCH
KONTAKTHOF

Ein Stück von Pina Bausch mit Damen und Herren ab ‘65’
Uno spettacolo di Pina Bausch con signore e signori oltre i ‘65’

regia e coreografia Pina Bausch
scene e costumi Rolf Borzik
assistenti alla regia Rolf Borzik, Marion Cito, Hans Pop
direzione e supervisione delle prove e delle rappresentazioni Bénédicte Billiet