Laurence Marthouret danseuse et chorégraphe française, a créé à la Cité des Sciences et de l'Industrie de Paris une pièce chorégraphique interactive : “Proposition II”, dans le cadre de l'exposition Digit@rt,Villette Numérique 2002 .
La performance se développe sur un podium en bois sous et sur lequel sont placés des micros contacts ainsi que des capteurs à ultrasons qui permettent à la danseuse de générer le son et d’en contrôler par le mouvement certains paramètres.

SA: Quelle est la démarche qui vous a poussée à la création de Proposition II ?

LM: Initialement c'était une proposition de la compositrice Anne Sedes. Ce qu'elle connaissait de mon travail lui a donné envie de travailler avec moi sur la relation geste/son. Il se trouve que nous étions dans la même recherche d'un espace poétique, d'une autre forme de relation entre le sonore et le visuel, d'un son qui prendrait l'espace . Il y a eu une longue période d'expérimentation des outils technologiques que nous voulions utiliser. Nous travaillons ensemble depuis 2001.

SA : Vous avez collaboré avec d’autres musiciens avant ?

LM: J'ai très souvent collaboré avec des compositeurs pour mes créations et c'est cette démarche d'écriture et de rapport entre le son et le mouvement qu'il m'intéresse d'explorer et de développer. La recherche autour de « Proposition II » me permettait d'ouvrir encore d'autres champs d'expérimentation puisque, dans ce projet, la danse génère et transforme le son.

SA : Anne Sedes interagit avec vous sur scène ?

LM: Oui, Anne est toujours présente sur scène car, même si tout est paramétré, il est nécessaire d’effectuer un contrôle en temps réel des multiples événements sonores ainsi que de la vidéo.

SA : Avec quels instruments intervient-elle ?

LM: Avec un ordinateur...

SA: Avez vous écrit ensemble une sorte de partition danse musique et image que vous suivez ensemble?

LM: Nous avons une partition “ouverte” qui nous permet de réagir en fonction du retour du son. C'est pour cela que Anne est présente aussi sur scène. Ce genre de partition permet à la fois le plaisir de l'improvisation et les surprises qui surgissent sur lesquelles on peut rebondir, mais également les repères et la précision d'une partition pensée et écrite.

SA : Dans votre travail de chorégraphe vous utilisez le système d’écriture du mouvement Laban Notation. Pouvez vous nous expliquer en grandes lignes comment est ce système et dans quel manière peut aider un chorégraphe dans la création ?

LM : La Laban Notation est un système d'écriture et de notation du mouvement basé sur une analyse fonctionnelle précise du corps humain, (mise au point par Rudolf von Laban et développée par Albrescht Knust dans la première moitié du XX ème siècle.). Ce n’est pas une description du mouvement, mais elle donne, à partir de signes, tous les éléments qui le constituent. Les signes s’inscrivent sur une portée et donnent trois informations : la durée, la direction et la partie du corps qui est en action. Le fait que cette écriture nécessite une analyse engendre un phénomène de réflexion, d’évolution, pouvant être le point de départ d’autres outils pour la composition chorégraphique et la recherche. C'est dans cette optique que j'utilise le système Laban Notation. Je n'ai pas entrepris ces études pour être notatrice et écrire les chorégraphies a posteriori mais je souhaitais surtout trouver un outil de composition que le système Laban semblait pouvoir constituer. Il ne s’agissait pas bien entendu de prendre le système comme simple ensemble de signes mais comme un langage et un système d'analyse destiné à être intégré et à évoluer au sein de mon propre mode de composition. C'est un système que j'ai utilisé plusieurs fois et de différentes façons. La dernière fois dans la pièce Azione-variazione, créée à l'Abbaye de Royaumont en avril 2005.

SA : De quoi il s’agissait?

LM : Ce spectacle est le fruit d’une collaboration avec le compositeur Francesco Filidei, visant à trouver un langage commun entre la danse et la musique. Ce système nous a permis d’une part d’élaborer une partition commune aux musiciens et aux danseurs en intégrant les signes Laban dans la portée musicale et, d’autre part, m’a permis de travailler la partition en amont des répétitions dont le temps était très limité.

SA : Comment vous avez procédé dans la composition ?

LM : J'ai donc écrit et noté la pièce comme un compositeur en visualisant mentalement le mouvement et découvert ma chorégraphie lorsque les danseurs ont commencé à la déchiffrer.

SA: Comment et dans quelle manière le travail musical a influencé votre propre travail de danse?

LM: Je ne peux pas parler à proprement dit d'influence dans mon travail puisque c'est lui qui m'a amené jusqu'à cette démarche. C'est surtout une évolution dans ma recherche avec la musique qui m'a conduite logiquement à ce genre d'expérience. Après, il y a eu un enrichissement bien sûr de mon travail grâce à ces expériences, par exemple tous les tests sur le son, sur le mouvement...

SA : J’imagine que vous avez une vision différente de celle plus commune : « la danse doit suivre la musique… »

LM: Oui, je ne supporte pas l'idée de la danse qui suit la musique, ou d'un art subordonné à un autre.

SA : Donc chaque langage est indépendant et peut s’exprimer dans sa puissance en s’enrichissant d’un autre…

LM : Certainement! Dans les collaborations que j'initie chaque discipline doit être autonome et avoir son rôle nécessaire à l'oeuvre commune. Il y a un équilibre à trouver, et c'est là toute la difficulté. Cette expérimentation a eu sur mon travail un vrai impact car elle est venue renforcer un travail déjà commencé depuis plusieurs années : recherches d'un mouvement sensible, organique, qui s'inscrirait dans une pensée.

SA : Pour retourner à l’installation « Proposition II » , quelle sensation on peut avoir en dansant avec un son, une mélodie, une musique qui est produite en même temps que son propre geste?

LM : Le fait d'être en même temps responsable du sonore et du mouvement est très fort pour un interprète. D'un seul coup votre mouvement devient audible et votre son visible, on donne une autre dimension aussi bien au sonore qu'au visuel. On est dans un espace SENSIBLE, qui réagit. Qui vous répond. C'était aussi fort pour moi que mes premiers essais en danse-contact, extrêmement physique et profond, une conscience du moindre geste dans sa qualité, son intensité, sa précision.

SA : On a peut être la sensation d’un corps instrument ?

LM : Oui c'est exactement cela au sens noble du terme.

SA : Quelle était la caractéristique des micro contacts et celle des capteurs ultra son ?

LM: En résumé les micro contacts servaient à capter le son généré par le corps et les capteurs à ultras sons à le transformer. Tout le système a été paramétré en fonction de la qualité des mouvements que je souhaitais développer et de la qualité sonore qu'Anne souhaitait.

SA : Les micro contacts peuvent capter aussi le mouvement des bras ? Du Buste ? Si on garde le contact des pieds au sol ?

LM: Dans la chorégraphie "Proposition II" il y avait deux sortes de capteurs : des micros contacts sous le podium qui captaient en effet le son que je produisais sur le sol avec la partie du corps en contact avec lui et des capteurs à ultrasons qui créaient des lignes invisibles dans l’espace et à travers lesquelles je transformais le son que je venais de créer.

SA : Donc il y a une différence de son entre la partie du corps qui est au sol et celle qui est en contact avec l’air ?

LM: Oui la partie qui est en contact avec le sol génère le son à la manière d' un “percussionniste” et les autres parties du corps qui entrent dans les faisceaux invisibles le transforment.

SA : La diversité des mouvements, la vitesse et la lenteur donnent une expression sonore différente et variée ?

LM: Il est évident que l'impact sonore est très différent par exemple avec des sauts ou des légers frottés ou glissés. Moi je me suis attachée justement à rechercher des mouvements subtils, parfois à peine visibles, mais que le rendu sonore permettait de percevoir.

SA : Par paradoxe comme si l’invisible etait l’aspect que l’on perçoit mieux ?

LM : Oui c'est ce que je recherche : rendre visible l'invisible, le sensible et l’aspect poétique...être dans la perception. Je ne voulait pas être dans une gestuelle qui allait à coup sûr bien sonner, mais plutôt dans la recherche et l’expérimentation. L'idée de permettre la perception du mouvement autrement, grâce au son qu'il génère, me séduisait avant tout.

SA: Quelle a était la réaction du public dans « Proposition II » ?

LM : Le public sentait à la fois très fortement la relation entre la danse et le son et en même temps se questionnait, car parfois le mouvement était minimal et la réponse sonore énorme.

SA: Plus précisément ?

LM : Par exemple dans le passage sur le dos où je fais seulement des pressions avec les talons, j'ai l'air au repos total avec un son qui gronde, mais en fait la pression devait être forte pour provoquer une réponse du tapis. J'ai recherché ce décalage entre l'impression donnée et le résultat, avec le risque bien sûr que certaines choses échappent au public. Mais je pense qu'une oeuvre peut, ou doit, permettre plusieurs lectures…

Laurence Marthouret a été formée aux Rencontres Internationales de Danse Contemporaine de Paris (Françoise et Dominique Dupuy). Elle suit différents grands interprètes et maîtres comme Meg Harper, Dominique Bagouet, Hans Züllig, Ushio Amagatzu, Irène Ultman, Greg Lara et Shelley Senter. Elle obtient le diplôme d’état en danse contemporaine et le diplôme du Conservatoire National de Musique et Danse de Paris en Analyse du mouvement et Laban Notation.
Son travail se situe au carrefour de l’approche intellectuelle et d’une danse instinctive et organique, où les émotions ressenties par l’interprète sont directement liées à celui qui regarde. Sa démarche compositionnelle est analytique - nourrie de ses études et recherches sur le corps - et basée sur l’élaboration de processus de composition. Son travail spécifique sur le corps consiste à mettre l’interprète dans un état de grande sensibilité et de force intérieure afin de permettre une meilleure circulation entre ses sensations internes et le monde extérieur.

Laurence Marthouret danzatrice e coreografa francese, crea a «La Villette-Cité des Sciences et de l'Industries» di Parigi un’opera coreografica interattiva : “ Proposition II”, nell’ambito dell’esposizione Digit@rt, Villette Numérique 2002.
La performance si svolge su un podio in legno di 9 mq dove sopra e sotto sono posti dei micro-contatti e degli intercettori ad ultrasuono che permettono alla danzatrice di generare e di controllare attraverso il movimento, certi parametri del suono.

SA: Quale è il processo che l’ha spinta nella creazione di “Proposition II”?

LM: Inizialmente è stata una richiesta della compositrice Anne Sedes .
Il mio lavoro l’ha invogliata a collaborare con me sulla relazione gesto/suono.
Eravamo nella stessa ricerca di uno spazio poetico, di un’altra forma di relazione tra il sonoro e il visivo, di un suono che prenda lo spazio. C’è stato un lungo periodo di sperimentazione sugli strumenti tecnologici che volevamo utilizzare. Lavoriamo insieme dal 2001.

SA: Ha collaborato con altri musicisti prima?

LM: Ho collaborato spesso con dei compositori per le mie creazioni ed è questo percorso di scrittura e di rapporto tra il suono ed il movimento che mi interessa esplorare e sviluppare.
La ricerca inerente a “Proposition II” mi ha permesso di aprire altri campi di sperimentazione poiché in questo progetto la danza genera e trasforma il suono.

SA: La musicista Anne Sedes interagisce con lei sulla scena?

LM: Si, Anne è sempre presente sulla scena perché, anche se tutto è regolato secondo parametri, è necessario effettuare un controllo in tempo reale dei molteplici eventi del suono e del video.

SA: Con quale strumento interviene?

LM: Con un computer…

SA: Avete scritto insieme una sorta di partitura danza, musica e immagine che seguite insieme?

LM: Abbiamo una partitura “aperta” che ci permette di reagire in funzione del rimando del suono. E’ per questo che Anne è sempre presente sulla scena. Questo genere di partitura permette di accostare ai punti di riferimento e alla precisione di una partitura pensata e scritta il piacere dell’improvvisazione, e la possibilità di “rimbalzare” sulle sorprese che nascono.

SA: Nel suo lavoro di coreografa, usa il sistema di scrittura del movimento Laban Notation.
Può spiegarci in grandi linee com’ è questo sistema, e in che modo può aiutare un coreografo nella creazione?

LM: La Laban Notation è un sistema di scrittura e di “notazione” del movimento basato su un’analisi funzionale precisa del corpo umano, (messa a punto da Rudolf von Laban e sviluppata da Albrescht Knust nella prima metà del XX secolo). Non è una descrizione del movimento, ma essa dà, a partire da segni, tutti gli elementi che la costituiscono. I segni si scrivono su un pentagramma e danno tre informazioni: la durata, la direzione e la parte del copro che è in azione.
Il fatto che questa scrittura necessita di un’analisi, genera un fenomeno di riflessione, d’evoluzione, potendo essere il punto di partenza di altri “utensili” per la composizione coreografica e la ricerca. E’ in questa ottica che utilizzo il sistema Laban Notation. Non ho intrapreso questi studi per essere annotatrice Laban e scrivere le coreografie a posteriori ma mi sono augurata soprattutto di trovare un utensile di composizione che il sistema Laban sembrava poter costituire.
Non si trattava ben inteso di prendere il sistema di analisi come semplice insieme di segni ma come un linguaggio e un sistema di analisi destinato ad essere integrato e ad evolvere all’interno della mia propria maniera di comporre.
E’ un sistema che ho utilizzato tante volte e in diversi modi. L’ultima volta nello spettacolo “Azione-variazione” creato presso all’Abbazia di Royaumont nell’ aprile 2005.

SA: Di cosa si trattava?

LM: Questo spettacolo è il frutto di una collaborazione con il compositore Francesco Filidei.
Si è mirato a trovare un linguaggio comune tra la danza e la musica.
Questo sistema ci ha permesso da un lato di elaborare una partitura comune ai musicisti e ai danzatori integrando i segni Laban nel pentagramma musicale e dall’altro mi ha permesso di lavorare la partitura a monte delle prove, il tempo a disposizione delle quali era molto limitato.

SA: Come ha proceduto nella composizione?

LM: Ho dunque scritto e annotato come un compositore visualizzando mentalmente il movimento e ho scoperto la mia coreografia dal momento in cui i danzatori hanno cominciato a decifrarla.

SA: Come e in quale modo il suo lavoro musicale ha influenzato il suo lavoro di danza?

LM: Non posso certo dire che ha influenzato il mio lavoro, poiché è il lavoro stesso che mi ha condotta fino a questo processo. E’ soprattutto un’evoluzione nella mia ricerca con la musica che mi ha portata in modo logico a questo genere di esperienza. In seguito, c’è stato certo un arricchimento del mio lavoro grazie a queste esperienze, per esempio tutti i test sul suono sul movimento…

SA: Immagino che lei ha una visione diversa di quella più comune: “la danza deve seguire la musica…”

LM: Si, non sopporto l’idea della danza che segue la musica, o di un’arte subordinata ad un’altra.

SA: Dunque ogni linguaggio è indipendente e può esprimersi nella sua potenza arricchendosi di un altro…

LM: Certamente! Nelle collaborazioni che comincio, ogni disciplina deve essere autonoma ed avere il suo ruolo necessario per l’opera comune. C’è un equilibrio da trovare, e tutta la difficoltà sta lì.
Questa sperimentazione ha avuto sul mio lavoro un vero impatto perché ha rafforzato un lavoro già cominciato da diversi anni: ricerche di un movimento sensibile, organico che si inserisce in un pensiero.

SA: Per ritornare à l’istallazione “Proposition II”, che sensazione si può avere danzando con un suono, una melodia, una musica che è prodotta allo stesso tempo dal proprio gesto?

LM: Il fatto di essere allo stesso tempo responsabile del sonoro e del movimento è molto intenso per un’interprete. In un solo momento il vostro movimento diventa udibile e il vostro suono visibile, si dona un’altra dimensione tanto quanto al sonoro che al visivo. Si è in uno spazio SENSIBILE, che reagisce, che vi risponde. E’ stato così forte per me come le mie prime prove in dance-contact, estremamente fisico e profondo, una consapevolezza del minimo gesto nella sua qualità, nella sua intensità e nella sua precisione.

SA: Si ha forse la sensazione di un corpo strumento?

LM: E’ esattamente questo nel senso nobile del termine.

SA: Qual’ era la caratteristica dei micro-contatti e quella degli intercettori ad ultrasuono?

LM : Per riassumere, i micro-contatti servivano a captare il suono generato dal corpo e gli intercettori ad ultrasuono a trasformarlo. Tutto il sistema è stato regolato secondo parametri in funzione della qualità dei movimenti che volevo sviluppare e della qualità sonora che Anna desiderava.

SA : I micro-contatti possono captare anche il movimento delle braccia ? Del Busto ? Se si mantiene il contatto dei piedi sul suolo?

LM : Nella coreografia “Proposition II” c’erano due specie di intercettori : dei micro-contatti sul podio che captavano in effetti il suono che producevo sul suolo con la parte del corpo in contatto con esso e degli intercettori ad ultrasuono che creavano delle linee invisibili nello spazio e attraverso le quali io trasformavo il suono che stavo creando.

SA: Quindi c’è una differenza di qualità del suono tra la parte del corpo che è sul suolo e quella che è in contatto con l’aria?

LM: Si la parte che è in contatto con il suolo genera il suono come un “percussionista” e le altre parti del corpo che entrano nei fasci invisibili lo trasformano.

SA: La diversità dei movimenti, la velocità e la lentezza danno un’espressione sonora diversa e varia?

LM: E’ evidente che l’impatto sonoro è differente per esempio con dei salti o dei leggeri strofinamenti o scivolate. Mi sono applicata a ricercare dei movimenti sottili, a volte appena visibili, ma che la resa sonora permetteva di percepire.

SA: Per paradosso come se l’invisibile fosse l’aspetto che si percepisce meglio?

LM: Si è questo quello che ricerco: rendere visibile l’invisibile, il sensibile e l’aspetto poetico…essere nella percezione. Non volevo essere in una gestualità che a colpo sicuro suonava bene, ma piuttosto nella ricerca e nella sperimentazione. L’idea di permettere la percezione del movimento in altro modo grazie al suono che lo genera, innanzi tutto, mi seduceva.

SA: Quale è stata la reazione del pubblico in “Proposition II”?

LM: Il pubblico sentiva fortemente la relazione tra la danza e il suono e contemporaneamente si interrogava, perché a volte il movimento era minimo e la risposta sonora enorme.

SA: Più precisamente?

LM: Per esempio nel passaggio distesa sulla schiena dove faccio soltanto delle spinte con i talloni, sembra che sono in riposo totale con un suono che ringhia, ma in effetti la pressione doveva essere forte per provocare una risposta del tappeto.
Ho cercato questa differenza tra l’impressione data ed il risultato, con il rischio che sicuramente certe cose sfuggono al pubblico.
Ma penso che un’opera può, o deve, permettere più letture…

Laurence Marthouret si è formata presso l’Istituto RIDC (Françoise et Dominique Dupuy) di Parigi. Segue diversi grandi interpreti e maestri quali Meg Harper, Dominique Bagouet, Hans Züllig, Ushio Amagatzu, Irène Ultman, Greg Lara et Shelley Senter. Ottiene la laurea DE a Parigi in danza contemporanea e il diploma del Conservatorio Nazionale Superiore di Musica e Danza di Parigi in Analisi del movimento e Laban Notation.
Il suo lavoro è un incrocio tra un approccio intellettuale e una danza istintiva ed organica, dove le emozioni provate dall’interprete sono direttamente legate a colui che osserva.
Il suo procedimento di composizione è analitico, nutrito dai suoi studi e dalle sue ricerche sul corpo e basato sull’elaborazione del processo di composizione. Il suo lavoro specifico sul corpo consiste nel coinvolgere l’interprete in uno stato di grande sensibilità e di forza interiore al fine di permettere una migliore circolazione tra le sue sensazioni interne e il mondo esterno.