SA: Peux-tu te présenter? Veux-tu présenter tes films pour ceux qui ne les ont jamais vus? VD: C’est difficile. Je suis un metteur en scène de cinéma mais j’écris, aussi. Je fais mes films presque tout seul, mais je ne m’occupe pas des aspects techniques comme le montage ou la photographie. En génèral, dans les scènes il y a moi même, presque toujours avec des autres personnes. Mes films sont des documentaires qui ont la forme d’un journal de voyage, voyage dans ma même ville, Paris, comme dans le dernier film, Jaurès, ou voyage à l’étranger. J’ai tourné un film en Argentine, un film en Allemagne, quatre films en Italie, j’avais aussi un projet en Angleterre. Je veux faire de chaque voyage que je raconte un volume d’une longue oeuvre , commencée depuis mon premier film. Mais je vois ça seulement maintenant, a posteriori. Il y a aussi des petits projets un peu différents. Par exemple , je fais ce que j’appelle des “exercices d’admiration”: des travaux sur des films, des livres, des oeuvres déjà exsistantes que je transforme. De toute façon la plupart des mes films sont composés de chapitres d’un grand journal. Je pense qu’il s’agit d’un seul projet poétique, un seul film qui continue. Chaque fois quelque chose change, certainement: le milieu dans lequel je tourne le film est toujours différent. Tous mes journaux sont en contrepoint à quelque chose de toujours différent. Par exemple, j’ai fait un film qui raconte un voyage d’ Utrecht à Napoli, le contrepoint à l’histoire sont des peintures caravagesques. C’était comme suivre un peintre caravagesque hollandais jusqu’à Napoli. J’ai fait la même chose avec la musique avec un lied de Schubert dans Mon voyage d’hiver, mais en Allemagne. Tout le journal, mon vrai journal, était un dialogue avec un musicien qui chantait ce lied. Mais j’ai fait aussi un film situé près de Paris qui est plus historique: je marchais sur les traces du mouvement religieux du jansénisme. Chaque fois la règle du jeu change. En Sicile je ferai un dialogue avec des pupos et la réalité politique de la Sicile actuelle. Je pense qu’ il y a une espèce de quête, une recherche un peu proustienne peut-être sur l’identité européenne. En général je cherche à apercevoir les liens entre les cultures allemande, italienne, anglaise, etc. À coté de cette recherche il y a aussi le journal sentimental, amoureux: il y a souvent des rencontres avec des hommes anglais, allemands, italiens que j’utilise comme des acteurs pour mettre en scène cette relation avec le milieu et la culture du Pays dans lequel je tourne mon film. Je pense que si je sépare la vie culturelle, intellectuelle, artistique de la vie intime il y a quelque chose qui ne marche pas. J’utilise l’autobiographie mais jusqu’à un certain point. Par exemple le film sur le Caravage dont je parlais est tourné seulement dans la nuit, pour instaurer un dialogue avec la peinture caravagesque qui normalement est une peinture nocturne. J’ai tourné Mon voyage d’hiver en hiver, dans le blanc de la neige, toutes ses images sont très claires. Chaque chapitre est indépendant mais si on voit tous mes films il y a une cohérence générale. Aujourd’hui je fais aussi des installation vidéo qui entrent dans ce même projet. Mais de toute façon il s’agit toujours d’un projet de cinéma.

SA: Ton dernier film, Jaurès, est un film d’auteur très intime. Pourtant il y a un fort dialogue entre les spectateurs et toi, une ouverture constante vers qui regarde le film. Pour qui fais- tu tes films? Pour toi ou pour les autres? VD: Je ne pense pas qu’on fait des films seulement pour soi-même. Pour cette raison j’ai dit que mon travail reste toujours un travail de cinéma. Mon travail ne doit pas être un refuge pour moi: je ne dois approcher le monde à moi mais au contraire: pour moi le cinéma est partir de soi-même pour s’ouvrir vers le monde extérieur, même à travers la fenêtre d’un appartement ou d’une chambre d’hotel. Par exemple, dans mes films il y a toujours une forte relation entre la grande Histoire et les petites histoires. Il y a quelques années j’ai tourné un film à Bologna: Bologna centrale. Je vivais à Bologna dans la période du mai ’78, j’était très jeune; j’ai pris un train le jour avant le massacre à la gare et j’ai utilisé cette coïncidence pour faire une réflexion sur les année de plomb, mais je pars toujours d’un fait intime, personnel, en le transformant un peu (je n’utilise pas les vrais noms), je fais une espèce de fiction de l’histoire. Je ne raconte jamais des faits bruts, je raconte plutôt des faits traversés par mon corps. Je raconte comme une personne qui a vécu physiquement un événement.

SA: Jaurès est un film sur l’amour et sur la précarité de l’amour, pourtant cette précarité ne t’effraye, ni t’angoisse. Dans le film tu dis que le beau d’une histoire d’amour est que, même s’elle termine, elle arrive, elle est arrivée, en transformant le monde de celui qui l’a vécue et celui de qui est à ses cotés. La réalisation de ce film t’a aidé à trouver cette espèce de réconciliation ou est-ce que même avant du tourner le film tu avais déjà cette vision positive de la fragilité de l’amour?
VD: En général je suis pessimiste mais d’un pessimisme actif, si on peut dire ça, pas d’un pessimisme cynique. C’est triste, mon histoire avec Simon est terminée, mais je cherche à voir toujours comme les choses ont changé pour moi, pour Simon, pour les jeunes Afghans, voir les traces qui restent dedans et en dehors de nous, même si temporairement. Ça se passe aussi dans la relation entre l’histoire personnelle et l’actualité, la grande Histoire européenne. Je cherche à voir la relation entre l’individu et le collectif. Il n’y a pas une séparation entre les niveaux de perception du monde, il s’agit d’une position politique. Le marché, le capitalisme se fondent sur cette séparation des personnes, entre elles et dans elles-mêmes. D’une part il y a la vie du citoyen, de l’autre la vie de l’homme (ou de la femme). On subdivise les personnes en catégories séparées, on pense aux prétendues minorités sexuelles. Comme si chaque personne avait sa propre réalité. Je suis d’accord avec les situationnistes quand je pense qu’une seul realité existe: il faut abolir, par exemple, la distance entre la vision médiatique et la perception individuelle des événements. Le devoir, le travail de l’artiste est imaginer une réunion entre ces niveaux de la vie. Le cinéma fait ça, même parce que avec le montage il y a la possibilité de faire cohabiter des réalités differents, comme pour exemple la realité de l’art et la vie nocturne à Napoli, ou la musique de Schubert et une promenade à Buchenwald en hiver. Je pense que l’art et la culture ne sont pas des devoirs scolaires ou attributs sociaux d’une certain classe. Je pense qu’il s’agit de quelque chose de collectif qui appartient à tout le monde. C’ est encore plus fort en Italie où il y a une richesse culturelle et sociale immense qui fait peur au système berlusconien qui, à travers des privatisations, veut faire de cette richesse collective un profit individuel. Je pense que c’ est ma bataille d’artiste: dans une façon un peu moindre, poétique, j’ai decidé de critiquer cette désunion entre le monde et la perception que nous avons de lui. Aujourd’hui nous n’avons pas de perception continue du monde: il y a trop d’écrans entre nous et la réalité, la beauté, l’amour. Je fais alors une oeuvre de déconstruction et de reconstruction. Dans l’art contemporain il y a beaucoup de personnes qui travaillent dans cette direction, pas dans le cinéma. Le marché et l’habitude créent des modèles de narration très standardisés. Mais dans le documentaire il y a plus de possibilités de jouer, de critiquer cet état des choses, sans faire pour cette raison une démonstration intellectuelle comme Harun Farocki, que j’aime beaucoup de toute façon. Je le fais d’ une façon différente, d’une façon queer. Je fais place aux sentiments, à une confusion personnelle, je ne dis jamais “j’ai raison”. Pour moi le cinéma sert à faire des questions, pas à donner des réponses. Un film offre au spectateur la possibilité de formuler des questions très personnelles aussi. Il s’agit d’un dialogue direct avec lui; quelquefois ça marche, quelquefois ça ne marche pas.

SA: Pendant que tu racontes à Eva Truffaut ton histoire d’amour avec Simon, les images suivent la vie quotidienne d’un groupe de réfugiés afghans qui vit sous le pont La Fayette à Paris. Savaient-ils que tu les filmais? Est-ce que tu t’a jamais senti un peu voyeur?
VD: Non, ils ne le savaient pas. Non, je ne me suis jamais senti un voyeur, même parce que presque tous les jours il y avait la télé qui les filmait et la police, aussi. En outre, dans mon film ses visages ne sont pas visibles, il y a des images anonymes. Puis, je ne parle pas à propos de leur situation, leur vie s’écoulait devant ma fenêtre. Un matin nous avons vu des feux et nous nous avons demandé qu’est-ce qu’il était en train de se passer. Mon film n’est pas un sujet d’information. Tout le monde pouvait les voir, je ne fais aucune révélation. Ils étaient dans la rue devant les yeux de tout le monde.

SA: Quelles assonances as-tu trouvé entre la vie de ces réfugiés et ton histoire d’amour avec Simon?
VD: C’est moi qui ai crée cette relation avec le montage. Je n’avais jamais pensé que ma précarité sentimentale était un peu comme leur précarité. La vie a crée cet accident, cette rencontre, et donc c’était possible de faire ce parallélisme. Pendant la phase de découpage je n’aurais jamais pensé faire une oeuvre comme ça. Pour cette raison il s’agit d’un documentaire. Dans Jaurès il n’y a même pas l’idée d’un voyage comme dans les autres films. Quand j’ai tourné ces scènes par ma fenêtre je ne savais pas que j’aurais réalisé ce film. Je l’ai décidé après, quand mon histoire avec Simon s’est terminée et je n’avais plus comme traces de lui que ces images, c’est-à-dire ce qu’on voit par ma fenêtre: le groupe de réfugiés, le métro, le centre d’art contemporain, les voitures. Et depuis il y a le son qui n’est pas le son de Paris mais celui des intérieurs de l’appartement. Ces images me touchaient beaucoup pour cette raison: je n’avais pas des photos de Simon mais quand je regardais les tentes des Afghans j’évoquais Simon. Je ne donne pas une image misérable des Afghans, je n’ai pas voulu faire un portrait de victimes: ils souffrent beaucoup mais en même temps ce sont des personnes qui veulent plaire, ils fument, le samedi ils mettent une belle chemise pour aller au bar où il y a des jeunes filles parisiennes. J’étais très touché par leur désir de faire partie de Paris et quelque temps plus tard ils sont devenus vraiment des petits parisiens. Ils sont très jeunes et l’image que j’avais de leur vie n’était pas la même que celle qu’on donne à la télé. Elle les dépeint toujours comme des victimes. Il y a des moments très durs, il y a les contrôles de la police, c’est vrai, mais dans le longtemps il y a aussi la solidarité des associations, les rencontres, les sourires, les jeux. La réalité est beaucoup plus complexe que la caricature qu’on nous donne à la télé. Ça ne signifie pas que leur vie est merveilleuse. Mais je cherche toujours à me mesurer avec la complexité. La complexité c’est ça: je suis dans mon appartement, au chaud, impliqué dans une rélation compliqué et ils sont las-bas, sous un pont. En outre, je me sentais presque justifié: Simon était un militant qui aidait ces réfugiés, même pour cette raison je ne me sentais pas un espion. Il me disait toujours que filmer était très important, il me poussait à le faire.

SA: À propos de ton film tu as parlé de tendresse. Est-ce que tu peux expliquer ce sentiment appliqué à ton cinéma?
VD: Dans le système de production d’images de fiction il y a quelque chose de très brutale envers les spectateurs. Comme dans le sexe, la relation entre les images et le spectateur peut être très crue. Avec le temps, j’ai compris que la “fragilité” de ma mise en scène, les temps longs de mes prises de vues sont une façon de traduire la tendresse par des dispositifs complexes et raffinés. La brutalité du message (militant, de gauche) est ainsi transformée. En outre, dans le cinéma, quand on parle d’homosexualité il y a presque seulement le “problème homosexuel”. Le sexe, en général, est brutal, sans mots, avec des acteurs très jeunes. Évidemment, le problème des droits des homosexuels existe et il est très important mais il y a aussi le problème de la forme, du langage avec lequel tu racontes certaines choses. Le mot tendresse me convient bien, c’est comme l’expression anglaise to care for someone. C’est une espèce de compassion dans le regard. La gens disent « ces Afghans n’ont pas besoin de votre pitié ». Je suis d’accord. Mais on peut prouver une espèce d’amour envers eux, pas un amour physique mais de la tendresse justement. C’est très important qu’encore une fois face au capitalisme et au profit on puisse lutter avec la tendresse qui est gratuite, elle sert à donner une forme aux choses. C’est important que, dans la critique du monde dans lequel nous vivons aujourd’hui, on utilise les mots justes et une certaine douceur qui ne coûte rien et qui n’a pas de valeur immédiate. C’est quelque chose de plus profond.

SA: Quels films italiens conseillerais-tu à un spectateur français? VD: Ça dépend. Je suis né dans le cinéma italien. C’est-à-dire avec Pasolini, Fellini, le premier Bertolucci et le premier Bellocchio. Puis, il y a le cinéma italien contemporain qui est une autre chose. Je pense que le public a été un peu détruit par la télé, le marché, la gestion brutale des programmes, l’influence de la publicité et du spectacle. Mais récemment j’ai vu des choses nouvelles et ça dépend des nouvelles possibilités techniques de réaliser des films avec peu d’argent et au dehors de Cinecittà. Le système se révolte contre lui-même. Il y a le pouvoir énorme de la télé, de la publicité, du marché mais il y a aussi beaucoup de possibilité de fabrication et diffusion d’images, même par internet. En Italie une nouvelle école est en train de naître, surtout dans le documentaire (mais dans le cinéma aussi). Pour le moment, en paraphrasant Georges Didi-Huberman, il ne s’agit que de vers luisants, mais ils existent. Je parle, par exemple, de La bocca del lupo de Pietro Marcello, ou Le Quattro volte de Michelangelo Frammartino. Les nouveautés sont surtout dans le sud d’Italie. Une espèce de vengeance qui arrive après 20 ans de rien, de paralysie de l’âme. Peu à peu les choses sont en train de changer. C’est pour ça que mon prochain projet se déroulera en Sicile. Je voyage en Italie très souvent depuis toujours. J’ai vu beaucoup de changements et ça ne passe pas seulement en Italie, certainement. Mais comme touriste, en Italie, je vois ça mieux que dans mon Pays et je pense que le changement est encore plus évident à sud, parce que là on peut le voir dans la rue. Sans recherche particulière. La relation entre les gens et la rue, entre les gens et leur amis a changé. Même dans la façon de faire de la politique les choses changent en Italie. Il y a des petits vers luisants, des petits cercles, des petites décisions personnelles, sans l’appui ou la naissance de nouveaux idéologies. C’est comme une activité trans-politique, très intéressante même si très chaotique. Je ne peut pas le définir exactement et je le sens surtout au sud d’Italie. Ma prochaine oeuvre sera elle même un journal de voyage, beaucoup de voyages réunis dans un seul voyage: rencontres, histoires d’amour, spectacles. Il y aura, comme toujours, ma voix qui raconte et le contrepoint sera un drame que j’écris et qui sera tourné à la fin du projet. Il s’appellera Orando ferito.

SA: Come ti presenteresti a chi non ti conosce? Come presenteresti i tuoi film a chi non ne ha mai visto uno?
VD: È un po’ difficile. Sono un regista di cinema ma scrivo, anche. Nei miei film faccio quasi tutto io, anche se non mi occupo sempre degli aspetti tecnici quali montaggio e fotografia. In genere sono io che sto in scena, quasi sempre con altre persone. I miei film sono documentari che hanno la forma di diari di viaggio, viaggio nella mia propria città (Parigi) come nel mio ultimo film, Jaurès, o in un altro paese. Ho girato un film in Argentina, uno in Germania, quattro in Italia, avevo un progetto in Inghilterra. In genere l’idea è quella di fare del viaggio raccontato nel diario un volume di un lavoro che è cominciato fin dal primo film. Questo però lo vedo adesso, a posteriori. Ci sono, anche, dei piccoli progetti che a volte mi portano da altre parti. Ho cominciato a fare, per esempio, quelli che chiamo “esercizi di ammirazione”: lavorare su dei film, dei libri, delle opere già esistenti che, però, trasformo. Ma comunque la maggior parte dei miei film consta di questi capitoli di un unico grande diario. E più le cose vanno avanti e più penso si tratti di un progetto poetico unico, uno stesso film che continua. Ogni volta c’è qualcosa di diverso, certo, il territorio in cui giro i film è sempre differente. Ciò che accomuna i miei diari è che essi sono sempre in contrappunto con qualcosa di diverso. Ho fatto un film, per esempio, che narra di un viaggio da Utrecht fino a Napoli, il contrappunto a questo diario sono delle pitture caravaggesche. È stato come seguire un pittore caravaggesco olandese fino a Napoli. L’ho fatto anche con la musica con un lied di Schubert, in Mon voyage d’hiver, però ero in Germania. Tutto il diario, un mio vero diario, era un dialogo con un musicista che cantava questo lied. Ma ho fatto anche un diario ambientato vicino Parigi che è più storico, in esso vado sulle tracce del movimento religioso del giansenismo. Ogni volta la regola del gioco cambia. In Sicilia farò un dialogo con i pupi e la realtà politica della Sicilia attuale. Non posso dire bene cosa significhi questo percorso. Ma c’è una sorta di quête, di ricerca un po’ proustiana su cosa vuol dire essere europeo, forse. In genere cerco di scorgere i legami tra la cultura tedesca, italiana, inglese, etc. A fianco c’è anche il diario sentimentale, amoroso: ci sono spesso degli incontri con uomini inglesi, tedeschi, italiani che utilizzo come attori per mettere in scena questa relazione con il territorio e la cultura del paese in cui giro il film. Penso che se separo la vita culturale, intellettuale, artistica dalla vita intima c’è qualcosa che non funziona, per me tutto va insieme. Utilizzo l’autobiografia ma fino a un certo punto. Per esempio questo film sul caravaggismo di cui parlavo è girato solo la notte, per instaurare un dialogo con la pittura caravaggesca che di solito è una pittura notturna. Mon voyage d’hiver l’ho girato in inverno in mezzo al bianco della neve, tutte le immagini erano molto chiare. Ogni capitolo è indipendente ma se si guarda il tutto c’è una coerenza generale nel mio lavoro. Adesso faccio anche installazioni video che rientrano in questo progetto. Che comunque rimane un progetto cinematografico. Non immagino di scrivere e basta.

SA: Il tuo ultimo film, Jaurès, è un film d’autore molto intimo. Eppure c’è un forte dialogo tra te e il pubblico, un’apertura costante verso chi lo guarda. Tu per chi fai i film? Per te o per gli altri?
VD: Non penso si facciano film solo per se stessi. Per questo dicevo che il mio rimane sempre un lavoro cinematografico. Il mio lavoro non deve essere per me un rifugio: non devo avvicinare il mondo a me ma il contrario; il cinema per me è partire da se stessi per aprirsi verso il mondo esterno, anche attraverso la finestra di un appartamento o di una camera d’albergo. Per esempio nei miei film c’è sempre una forte relazione tra la grande Storia e le piccole storie. Tempo fa ho girato un film a Bologna: Bologna centrale. Ero a Bologna nel periodo del maggio ‘78, ero giovanissimo; ho preso il treno il giorno prima della strage della stazione e ho utilizzato questa coincidenza per fare una riflessione sugli anni di piombo, ma parto sempre da un fatto intimo, personale, un po’ trasformato (non dico i veri nomi), faccio una sorta di fiction della storia. Non racconto mai i fatti nudi e crudi, piuttosto racconto fatti attraversati dal mio corpo. Racconto come una persona ha vissuto quasi fisicamente un avvenimento.

SA: Jaurès è un film sull’amore e sulla precarietà dell’amore, eppure questa precarietà non sembra ti spaventi o ti angosci. A un certo punto nel film dici che la cosa bella di una storia d’amore è che, anche se finisce, accade, è accaduta, trasformando il mondo di chi l’ha vissuta e di chi sta accanto a chi l’ha vissuta. Mi sono chiesta quanto la realizzazione di questo film ti abbia aiutato a trovare questa sorta di pacificazione o se anche prima avevi questa visione così positiva della caducità dell’amore.
VD: In genere sono pessimista ma di un pessimismo attivo, se così si può dire, non di un pessimismo cinico. È triste, questa storia è finita, ma cerco sempre di vedere come le cose sono cambiate per me, per Simon, per gli afgani, vedere le tracce che rimangono dentro e fuori di noi, anche se non per sempre. Questo succede anche nella relazione tra la storia personale e l’attualità, la grande Storia europea. Cerco sempre di vedere la relazione tra l’individuo e il collettivo. Non c’è separazione tra i livelli di percezione del mondo, la mia è una posizione politica. Il mercato, il capitalismo si fondano su questa separazione delle persone, tra di loro e nella loro stessa vita. Da una parte c’è la vita di cittadino, dall’altra la vita di uomo (o di donna). È come se esistessero delle categorie di persone separate le une dalle altre, pensiamo alle cosiddette minoranze sessuali. Come se ognuno avesse la propria realtà. D’accordo con i situazionisti, io penso ci sia invece una sola realtà: bisogna abolire, per esempio, la distanza tra la visione mediatica e la percezione individuale degli eventi. Il dovere, il lavoro dell’artista è immaginare una riunione tra questi livelli della vita. Il cinema si muove molto in questo senso, perché anche attraverso il montaggio c’è la possibilità di far coabitare realtà differenti, come per esempio la realtà dell’arte e la vita della notte a Napoli, o la musica di Schubert e una passeggiata a Buchenwald in inverno. Penso che l’arte e la cultura non siano solo doveri scolastici o attributi sociali di una certa classe, penso si tratti di qualcosa di collettivo che appartiene a tutti. Questo concetto è ancora più forte in Italia dove c’è una ricchezza sociale e culturale immensa che fa quasi paura a un sistema di tipo berlusconiano che attraverso la privatizzazione vuole fare di questa ricchezza collettiva un profitto individuale. Penso che questa sia la mia battaglia d’artista: in maniera un po’ minore, poetica, ho deciso di criticare questa disunione tra il mondo e la percezione che abbiamo di esso. Perché oggi non abbiamo più una percezione continua del mondo: ci sono troppi schermi tra noi, la realtà, la bellezza, l’amore. Uno dei miei lavori è fare un’opera di decostruzione e ricostruzione. Nell’arte contemporanea ci sono tante persone che lavorano in questo senso ma non nel cinema perché il mercato e l’abitudine fanno sì che i modelli di narrazione siano molto standardizzati. Ma nel documentario c’è una possibilità in più di giocare, di criticare questo stato delle cose, senza per questo fare solo una dimostrazione intellettuale come fanno autori come Harun Farocki, che comunque amo molto. Io lo faccio in modo diverso, in un modo queer. Lascio spazio ai sentimenti, a una confusione personale, non cerco mai di dire “ho ragione io”. Il cinema per me serve a fare domande non a dare risposte. L’esperienza del film è anche una possibilità per lo spettatore di formulare delle domande anche molto personali. Si tratta di un dialogo diretto con lui; a volte funziona, a volte no, dipende dai progetti.

SA: Mentre racconti a Eva Truffaut la tua storia d’amore con Simon, le immagini seguono la vita quotidiana di un gruppo di profughi afgani che vivono sotto il ponte La Fayette, a Parigi. Loro sapevano li stessi riprendendo? Non ti sei mai sentito un po’ voyeur?
VD: No, non lo sapevano. Non mi sono mai sentito un voyeur, anche perché quasi tutti i giorni c’era la televisione che veniva a riprenderli, e anche la polizia. Poi, nel mio film non si vedono mai i loro visi, sono immagini anonime. E poi non mi pronuncio riguardo alla loro situazione, la loro vita scorreva davanti alla mia finestra. Una mattina abbiamo visto i fuochi e ci siamo chiesti cosa stesse succedendo. Non è un soggetto di informazione, il mio. Tutti potevano vederli, non faccio nessun tipo di rivelazione. Erano per strada, davanti agli occhi di tutti.

SA: Quali assonanze hai trovato tra la vita di questi profughi e la tua storia d’amore con Simon?VD: La relazione l’ho creata io col montaggio. In nessun momento mi sono detto la mia precarietà sentimentale è un po’ come la loro precarietà. La vita ha creato questo accidente, questo incontro, e dunque si poteva fare questo parallelismo. In fase di copione non avrei mai pensato di fare un lavoro del genere. È per questo che si tratta di un documentario. In Jaurès non c’è nemmeno l’idea del viaggio come negli altri film. Quando ho filmato queste immagini dalla finestra non sapevo che avrei fatto Jaurès. L’ho deciso dopo, quando la storia con Simon è finita e non avevo più tracce di lui se non queste immagini, ovvero ciò che si vede dalla finestra: il gruppo di rifugiati, la metropolitana, il centro d’arte contemporanea, le macchine. E poi c’è il suono che non è il suono di Parigi ma è quello dell’interno dell’appartamento. Per questo mi toccavano molto queste immagini: perché non avevo fotografie di Simon ma quando vedevo quelle tende degli afgani ripensavo a lui. Degli afgani non offro un’immagine miserabile, non ho voluto fare un ritratto di vittime: loro soffrono della loro situazione ma sono persone che vogliono anche piacere, che fumano, che il sabato mettono la camicia buona per andare al bar dove ci sono delle ragazze parigine. Mi toccava molto il loro desiderio di far parte di Parigi e dopo un certo tempo sono davvero diventati piccoli parigini. Sono giovanissimi e di loro non avevo l’immagine che ne da la tv, che li dipinge sempre come vittime. Ci sono momenti molto duri, ci sono i controlli costanti della polizia ma nel tempo lungo c’è anche la solidarietà con le associazioni, gli incontri, i sorrisi, i giochi. La realtà è molto più complessa rispetto alla caricatura che di loro offre la tv. Questo non significa che la loro vita è meravigliosa. Cerco sempre di confrontarmi con la complessità. La complessità è questo: io sono in un appartamento, al caldo, implicato in una relazione complicata e loro stavano lì, sotto un ponte. Inoltre, mi sentivo quasi giustificato: Simon era un militante che aiutava questi rifugiati, anche per questo non avevo l’impressione di fare la spia. Lui mi diceva sempre di filmare perché ce n’era bisogno, mi spingeva a farlo.

SA: A proposito del tuo film hai parlato di tenerezza. Ci spieghi questo sentimento applicato al tuo modo di affrontare il cinema?
VD: Nel sistema di produzione di immagini di finzione c’è qualcosa di molto brutale nei confronti dello spettatore. Come nel sesso, la relazione tra le immagini e lo spettatore può essere molto cruda. Con gli anni sono arrivato a capire che la “fragilità” della mia regia, i tempi lunghi delle mie riprese sono una forma di tradurre la tenerezza attraverso dispositivi più complessi, più raffinati. La brutalità del messaggio che sia anche militante, di sinistra, viene così trasformata. Nel cinema in genere quando si parla degli omosessuali esiste il “problema omosessuale”. Il sesso in genere è brutale, senza parole, con attori molto giovani. È vero, esiste il problema dei diritti mancati degli omosessuali ma c’è anche il problema della forma, il linguaggio in cui racconti certe cose. La parola tenerezza mi si addice, è come l’espressione inglese to care for someone. È una sorta di compassione nello sguardo. La gente dice questi afgani non hanno bisogno della vostra pietà. Sono d’accordo. Ma puoi sempre provare una sorta di amore per loro, non amore fisico ma tenerezza, appunto. È molto importante che una volta ancora il capitalismo e il profitto non possano competere con la tenerezza che è qualcosa di gratuito e serve a dare una forma alle cose. È importante, anche nella critica del mondo in cui viviamo oggi, usare le parole giuste e una certa dolcezza che non costa niente e che non ha un valore immediato. È qualcosa di più profondo.

SA: Due o tre film italiani che consiglieresti a un francese?
VD: Beh, dipende. Io sono nato nel cinema italiano. Penso a Pasolini, Fellini, il primo Bertolucci, il primo Bellocchio. Poi c’è il cinema contemporaneo che è un’altra cosa. Penso che il pubblico sia stato un po’ distrutto dalla tv, dal mercato, da una gestione brutale dei programmi, dall’influenza della pubblicità e dello spettacolo. Ma recentemente ho visto cose nuove e questo dipende dalle nuove possibilità tecniche di fare film anche con pochi soldi e al di fuori di Cinecittà. È come se il sistema si rivoltasse contro se stesso. C’è il potere enorme di diffusione della tv, della pubblicità, del mercato ma ci sono anche molte più possibilità di fabbricazione e diffusione di immagini, anche attraverso internet. In Italia, così, sta nascendo una nuova scuola soprattutto nel documentario (ma anche nel cinema). Per il momento, parafrasando Georges Didi-Huberman, si tratta di lucciole, ma comunque ci sono. Sto parlando, per esempio, de La bocca del lupo di Pietro Marcello, o de Le quattro volte di Michelangelo Frammartino. Le novità sono soprattutto nel sud Italia. Una specie di vendetta che arriva dopo 20 anni di nulla, quasi, come se ci fosse stata una paralisi dell’anima. È come se a poco a poco le cose stessero cambiando. È per questo che il mio prossimo progetto sarà in Sicilia. Vengo in Italia molto spesso, da quando ero un adolescente. Ho visto molte cose cambiare. Questo non avviene solo in Italia, ovviamente. Però come turista, in Italia, lo noto più che nel mio paese e penso che più si vada a sud più le cose si notino anche per strada. Non c’è bisogno di una particolare ricerca. È cambiata la relazione tra la gente e la strada, la gente e gli amici. Anche nella maniera di fare politica le cose cambiano in Italia. Ci sono piccole lucciole, piccoli circoli, piccole decisioni personali, senza che per questo nascano nuove ideologie. Un sorta di attività trans politica. Succede qualcosa di interessante anche se caotico. Non posso definirlo in maniera esatta ma lo sento molto soprattutto nel sud Italia. Il mio ultimo lavoro sarà anch’esso un diario di viaggio, molti viaggi raccolti in un unico viaggio: incontri, storie d’amore, spettacoli. Ci sarà, come al solito, la mia voce che racconta cose e il contrappunto sarà un dramma per tutti che scrivo e che sarà girato qui alla fine del progetto, l’Orlando ferito.