Alessandro Aiello ed Enrico Aresu

SA: Analizzando la produzione di Cane CapoVolto ho avuto la sensazione di uno spostamento: inizialmente estetico ed in una seconda fase ideologico. Che tipo di continuità c’é dal Cinema senza macchina da presa ai Plagium?
CC: In effetti vi é una continuità controversa: Scraps Brakhage Stolen e Behind your Eyelids prendono in esame i limiti percettivi dell’occhio sovrastimolato. Poi abbiamo smesso di realizzare film astratti perché lo consideravamo limitante in prospettiva.In fondo concentrarsi sui fotogrammi (anche se non vi abbiamo mai trascorso lunghi mesi) e su significati essenzialmente ottici ci sembra maniacale; un lavoro da impiegati, un po' triste.

SA: Vi é però un ulteriore passaggio al cinema narrativo in super 8: Endo und Nano, col suo stile un po' retrò di Cinema delle avanguardie, Invasione e Storie di Monelli sono tutti rigorosamente in b/nero, basati su una sceneggiatura forte‚ ed interamente girati in super 8. Poi avete scritto che reputavate il super-8 limitato per un’evoluzione stilistica. E’ stato indispensabile iniziare a lavorare con il Video?
CC: Sì, la personalità del super-8 ci dava dei problemi; riguardo il Video -le possibilità del montaggio Video, più che altro- pensiamo che sia più economico, pratico e soprattutto (come é pure ovvio) democratico… I Plagium nascono da questa prospettiva. I purismi pellicola-video sono ridicoli, del resto é evidente che i cortometraggi in pellicola hanno una maggiore considerazione da parte dei Festival.

SA: Angeli su due Ruote (il 1° titolo contrassegnato come Plagium) é il primo esempio di una strategia di spiazzamento. Potete descrivere la genesi di questo “documentario educativo”?
CC: Angeli su 2 Ruote é in effetti diventato automaticamente un "documentario educativo": é il risultato dell’unione tra un testo sulle malattie veneree, un video softcore edito da Penthouse e, infine, didascalica musica classica da sottofondo: molto semplice. Intervenire su materiale pensato e prodotto da altri ci dà la possibilità di aggiungere altri livelli di significato e così "continuare" queste opere.

SA: Angeli su due Ruote é disturbante, poiché il senso delle immagini erotiche stride con la voce dello speaker che recita dati e decorsi delle malattie veneree. Non pensate che alcuni spettatori, subiscano questo meccanismo di disturbo?
CC: Non credo, come Documentario di Medicina Angeli su Due Ruote può dare fastidio, ed é oltretutto politicamente scorretto, ma fa ridere.

SA: Immagino che da questo preciso momento Cane CapoVolto abbia preso coscienza di quello che sarebbe diventato il nucleo della propria carica ideologica: chi é per voi lo spettatore? E fino a che punto vi interessa la sua collaborazione?
CC: Riteniamo centrale il ruolo del Disagio: il disagio percettivo ed interiore che un determinato utilizzo di immagini e parole può provocare. Lo Spettatore é il soggetto centrale della rappresentazione, destinato a proseguire l’informazione ricevuta, rendendo definitivo il “montaggio”.

SA: Persuasione ed inganno: come agiscono?
CC: Un testo diventa immediatamente persuasivo quando viene letto da uno speaker e poi registrato; se la voce agisce in combinazione con immagini, questo processo si completa: l’Autorità si costruisce in questo modo. L’inganno (o sospensione dell’incredulità) é insito nell'idea di Cinema, che é segnato fin dalle sue origini da un’oggettività troppo forte e da un’energia persuasiva che agisce già a monte di ogni intenzione del regista; troviamo esasperata questa strategia nel "cinema immorale" di Gualtiero Jacopetti, vedi Mondo Cane ed altre pellicole del genere, basato su un’overdose naif ma efficacissima di elementi narrativi.

SA: E per voi si è posta una “questione morale”? Dal momento che avete talvolta riutilizzato immagini “estreme”… In Evil Pop, ad esempio vi siete divertiti a nascondere immagini scioccanti in alcuni videoclip allo scopo di dimostrare la malignità del pop...
CC: Evil and Pop Culture, è vero, contiene immagini di morte, si tratta di un cinegiornale americano che declama l'esecuzione di tre spie. Queste immagini sono state nascoste all'interno del videoclip dei Take That... senza dubbio vengono guardate in maniera diversa ma il montaggio rimane sufficientemente chiaro. Ciò fa sì che immagini erotiche o di morte lavorino in maniera chiara ed evidente, per ciò che sono. Ad esempio Africa Addio (che riprende il titolo di un film proprio di Gualtiero Jacopetti) viene fuori dal montaggio della sequenza del processo ad un nero (accusato dell'omicidio di una famiglia di coloni inglesi) con la registrazione di una telefonata di Lady Diana. Questo cortometraggio venne realizzato più di un anno prima che la principessa morisse, ciononostante ne abbiamo controllato attentamente la diffusione.

SA: Sempre Evil Pop, viene da voi definito "documentario fondamentalista": perché quest'attitudine ad essere di volta in volta chi non siete, immedesimandovi in tante identità, in tanti diversi autori?
CC: E’ probabilmente un riflesso del fatto che rifiutiamo di esprimere dimensioni troppo individuali, personali; ed anche comunicare che l’autore non esiste. E’ soltanto un canale di ricezione. In questo caso il punto di vista sarebbe quello di un reverendo fondamentalista. Questa era l’unica maniera di affrontare il glamour (il pop demoniaco): se vuoi attaccare qualcosa devi prima assecondarla, come una malattia. Le immagini e la musica dei Take That erano intrinsecamente oscene e perciò coinvolgenti e la canzone fu il punto di partenza. La sensualità del Rock'n'Roll ad esempio, e soprattutto le parole delle canzoni rivelano l'Uomo come essere autistico, condannato a ricercare il piacere e l’evasione in ogni sua forma. Più recentemente il desiderio di mettere le mani sul Rock'n'Roll ci è venuto dall'ascolto casuale di un brano di Gene Vincent: "Woman Love", fortemente "maschio" e reazionario. Anche questa è un'operazione fondamentalista, dove la canzone diventa in un certo senso il nodo drammatico di ognuna delle sette scenette del Radiodramma. E' un omaggio a Kenneth Anger, in particolare alle atmosfere di "Scorpio Rising".

SA: Considerando l’intera serie dei Plagium mi sembra che si alternino i lavori con struttura a collage o de-collage (tipo L’Attacco col Fuoco o Basic Autopsy Procedures) a falsi-documentari come F For Fake: the Black Sun, Evil and Pop Culture, Il Grande Dentista, che sono lavori a tesi... quella del falso-documentario é una forma più evoluta di plagio?
CC: La non-forma del collage/de-collage é una struttura che viene certamente influenzata dall'estetica dei materiali riutilizzati, oltre che dall'effetto di tutte le cariche residue di informazione. Il falso-documentario, al contrario, tende ad una forma filmica molto disciplinata, sennò non risulterebbe credibile. Il Grande Dentista è, invece, un film-saggio, dato che il testo viene illustrato da attori; un po' come "Witchcraft through the Ages" di Benjamin Christensen; per la prima volta abbiamo utilizzato un’unica fonte, riducendo semplicemente la struttura narrativa ed aggiungendo voce narrante e musiche di sfondo.

SA: Il nucleo originario di ogni Plagium é a quanto sembra la scrittura, potete chiarire le relazioni tra alta e bassa cultura nei testi che utilizzate?
CC: E' specialmente la bassa cultura ad essere un potente fertilizzante per l’immaginazione, si presta maggiormente ad un utilizzo controverso... Preferiamo catturare l'anima di libri obsoleti... E', ad esempio, il caso di un Manuale di Conversazione Italiana-Inglese pubblicato nel 1956, partendo da quelle atmosfere obsolete e dal tipo di struttura a dialoghi abbiamo composto i testi delle 7 scenette de L'Amara Vittoria del Situazionismo (e quindi del Radiodramma La Tradizione è l’Anima di un Popolo) e de L’Alba dei Dannati… I testi obsoleti sono invitanti. Tuttavia sono numerosi i riferimenti con la cosiddetta cultura underground... Abbiamo utilizzato W.S.Burroughs e K.Kraus, poi A.Crowley, Sun Tzu, Ralph Rumney, Bertrand Russell, Alfonso M.di Nola, George Bataille, Derek Jarman...

SA: Come sono strutturati gli esperimenti di scrittura?
CC: Quasi sempre innestiamo frasi o interi paragrafi "estranei" all'interno di testi scritti da noi, o viceversa... é il caso di F for Fake: the Black Sun, di Evil and Pop Culture, Lei é Karl Kraus, vero? Nel successivo passaggio della registrazione audio, accade che i punti di sutura di questi montaggi scompaiono quasi del tutto…

SA: Quali temi e prese di posizione vengono fuori dall'utilizzo di materiali riciclati ?
CC: Sicuramente il Controllo dell'Uomo, dettato da Religione, Informazione e Cultura.

SA: Riguardo all'odio senza confini nei confronti dell'Arte ho la sensazione di un disagio mai sanato. Il sarcasmo che traspare da Borghesi col Vizietto dell'Arte, La Pittura presagista di Luigi Battisti, Il Corpo Parlante, seppure molto lucido e contenuto, é fortemente acido ....
CC: L'odio è una grande fonte di ispirazione. Consideriamo il "sentimento creativo" uno sfogo masturbatorio che impedisce un reale anelito umano alla libertà, alle trasformazioni sociali. Col passare del tempo abbiamo eliminato dal nostro lavoro, per quanto possibile, ogni indulgenza creativa. L’Arte ha indubbiamente esaurito ogni funzione sociale. L’Arte ha bisogno della Società come la Società ha bisogno d'Arte ed Astrazione.

SA: Non pensate che sia impossibile disfarsi totalmente della propria funzione di artista, di autore?
CC: La realizzazione dell'utopia ha una posizione importante nel nostro lavoro.

SA: Mi sembra di capire che questo processo di interscambio tra le immagini rubate ed il contesto che le accoglie abbia di volta in volta una storia differente: come siete arrivati per esempio alla composizione de Il Coltello nell'acqua, che mi sembra l’esperimento più complesso ed oscuro?
CC: Credo che partimmo contemporaneamente da alcune, per noi significative, sequenze del film di Roman Polansky e da un testo nel quale narravamo le avventure del Colonnello Run. Nel testo erano presenti diversi riferimenti con il film, così alla fine la trama del film e quella del racconto continuano l'uno nell'altra.

SA: Dal momento in cui il montaggio viene effettuato, l’unione tra vero e falso, tra credibile ed incredibile, apparenza e sostanza, tra orrido e ridicolo sembra essere diventata organica ...
CC: Tutto ciò é reso definitivo dall'elemento cinematografico, tecnico. E’ in un certo senso un’equilibrio tra ordine e disordine: tra zone chiare e zone d’ombra.

SA: Reputate significativo il fatto di lavorare con un numero molto misurato di immagini, testi, suoni?
CC: Consideriamo la semplicità un punto d’arrivo: quindi tendiamo a servirci del minor numero possibile di elementi.

SA: La serie Plagium coincide con l'abbandono del “Cinema in super-8” ma negli ultimi “Plagium” tornate ad utilizzare la cinepresa super-8.
CC: La regola iniziale dei "Plagium" era effettivamente quella di limitarsi soltanto a materiale già esistente. Le riprese originali in super 8 sono indubbiamente dotate di un'anima inquieta, ignota. Abbiamo girato immagini in s-8 per intervenire sulle suddette "citazioni", rifinendo un "discorso": vedi Borghesi col Vizietto dell'Arte, L'Amara Vittoria del Situazionismo (girato interamente in super 8), Il Coltello nell'Acqua (che contiene un intero piano-sequenza di 3‚) ... in altri casi invece, le riprese in super-8 suppliscono alla mancanza di immagini di repertorio.

SA: Nei Plagium l'intreccio tra scrittura, immagine ed altri elementi non mi sembra completamente rivelato. Questa incompiutezza é deliberata?
CC: Sosterrei che é inevitabile, bisogna lasciare un margine all'inconscio, al lavoro infallibile che compirà il Caso (che non agisce mai "a caso", aggiungo). Noi stessi ci siamo stupiti quando ci siamo accorti degli incidenti di senso che si andavano creando tra il testo di Alfonso Di Nola sulle immagini girate dai videomaker svizzeri di "Blutgeil", oppure quando abbiamo scoperto che la canzone "Pray" dei Take That contiene la frase "I saw the Golden Dawn" ("l'alba dorata" citata da Aleister Crowley)... spesso la qualità dell'intervento del Caso é irraggiungibile.

SA: Come si situa il lavoro di CC nel generale contesto del Found Footage, il Cinema che si ciba di Cinema? Riutilizzando e riorganizzando ciò che é stato concepito, filmato, scritto, composto da altri, ricercate risultati più profondi?
CC: E' il disordine, la dissoluzione dei punti di riferimento che ci interessa. Al contrario, il "genere" found-footage rimane un'operazione prevalentemente ottica (forse "decadente") che ha bisogno di un'estetica.

SA: Gli spettatori che assistono all'istallazione Il Criminale Costituzionale abbandonano la logica. Qual é il loro atteggiamento? Quali effetti collaterali ha il “Non capire”?
CC: Attraverso l’abbandono della logica e del ragionamento lo spettatore può giungere ad un‚esperienza più completa. Il Criminale Costituzionale sperimenta in tempo reale la contraddizione tra l’informazione autentica e un’informazione falsa ma altrettanto credibile. Dato che c'é una compresenza di vero e falso nello stesso ambiente (sotto forma di due monitor), le persone ben difficilmente riescono a risalire allo schema secondo il quale i sonori di due documentari (tecnicamente praticamente identici) sono stati invertiti.

SA: Drammi Radiofonici: come mai avete iniziato a realizzarli? E’ stato un caso od uno spostamento premeditato? In Italia la produzione di Radiodrammi sembra essere condizionata più che altro dalla committenza istituzionale (ed in tempi recenti anche dalla scomparsa di Audiobox)...
CC: Abbiamo iniziato a lavorare ai Radiodrammi stimolati dal fatto che bisognava ricostruire la Vista, il senso che manca. Il sonoro poi é la grande parte buia del Cinema, della Visione. Con il Radiodramma é possibile esprimere con precisione idee, concetti raccontare azione, spazio e tempo (così come può fare il Cinema). Riteniamo la musica (qualunque genere di musica) "imprecisa" nel restituire dati ed informazioni. E’ chiaramente un discorso personale e molto delicato.

SA: In che senso?
CC: Probabilmente la Musica lavora su un altro piano (non-narrativo in senso universale, direi), qualcuno l’ha definita “un semplice fenomeno acustico reale”. Tornando ai nostri lavori, soltanto il primo Invasione fu commissionato da Audiobox Rai Radio3; in effetti, abbiamo continuato regolarmente a realizzare altri radiodrammi in assenza di una committenza; in ogni caso immaginando di contravvenire alle regole della trasmissione radiofonica ed alle leggi di un genere “autoritario” e probabilmente conservatore per sua natura.

SA: Perché la scelta di un modello di intrattenimento più legato al passato, meno avvolgente e potente di altri, più selettivo, in definitiva? C’é un senso esistenziale nelle migrazioni effettuate tra una dimensione più tradizionale a quella più dichiaratamente sperimentale.
CC: Adoriamo il sapore reazionario del vecchio Radiodramma; troviamo irresistibile contaminare una forma con contenuti deteriori, anomalie del linguaggio (Herr Treplinski né L'Alba dei Dannati recita un monologo sulla proprietà privata che appartiene a Pier-Joseph Proudon) ripetizioni ecc. le atmosfere de Il Vigilambulo e specialmente de "L'Alba dei Dannati" sono molto demodé; anche opere lunghe e tortuose come"Fotografia a Colori" e "Morte a Venezia" sono giocate su un registro molto "narrativo"... Per noi continua ad essere molto stimolante inserirci in una logica d’intrattenimento ed evasione. C'è poi il fatto che il Radiodramma é una disciplina instabile: più del Cinema é basato sull'osservanza di precise e sottili regole narrative. E’ chiaro che la mente deve produrre un maggiore livello di concentrazione, una continuità sensoriale implicitamente cinematografica.

SA: A me sembra che i Radiodrammi di CC non siano il prodotto di una riflessione sul mezzo radiofonico ....
CC: In un certo senso ciò é vero; il tipo d'atteggiamento é, infatti, quello di riportare sul versante audio schemi e meccanismi narrativi visivi, non ultimo tutto ciò che é “intraducibile”... Preferiamo definire le nostre opere come “film acustici”, film senza immagini. Il termine Radiodramma presuppone la trasmissione radiofonica. In verità sappiamo bene che nessuna radio (eccetto Radio Onde Furlane o forse Radio Popolare) trasmetterebbe i nostri lavori. Oltretutto l’ascolto collettivo, dal vivo, suggerisce possibilità e risposte nuove da parte del pubblico.

SA: Il finale di Fotografia a colori é un finale privo di logica; anche The Unconscious Uncle Frank é intimamente caotico ed incoerente: vorrei capire quanto la distruzione dei punti di riferimento del racconto abbia caratteristiche ludiche.
CC: Vi é certamente una componente ludica, di puro godimento gratuito. L’elemento centrale é quello di rendere vero qualcosa attraverso il semplice processo della (sua) narrazione. The Unconscious Uncle Frank sviluppa contemporaneamente diverse tracce con l'unico fine del disordine: personaggi del film "Hellraiser", le indagini radio-spiritiche dello svedese F.Jurgenson per finire con una recensione del critico cinematografico Stephen Dwoskin. In Stephen D.Conway on "Electricity" il montaggio trasforma un testo didattico sull'Elettricità (ed il relativo dialogo esplicativo fra due personaggi) in un discorso metafisico, dato che la personalità di ognuno dei due speaker é stata sdoppiata con accorgimenti tecnici.

SA: Anche ne Il Vigilambulo si susseguono tre varianti dello stesso testo.
CC: Sì, ognuno dei tre testi contraddice gli altri. “Nulla é vero, tutto é permesso”. Dato che Cinema o Radiodramma sono comunque realtà illusorie: a che pro una "logica"?

SA: Che funzione gioca la ripetizione?
CC: Lo scopo di ogni Radiodramma é quello di creare le condizioni per l'abbandono al testo per poi sorprendere costantemente l’ascoltatore... La Casetta in Campagna, per esempio, é la storia di un regista che costringe uno speaker ad incidere su nastro, fino all'esasperazione, l'omonima barzelletta di Pierino (che viene letta 32 volte, se non sbaglio) tra le righe di questo si insinua la storia di Peter Kurten, un pericoloso assassino che si muove sia all'interno della lettura della barzelletta che nella dimensione “reale” della registrazione.

SA: Ed il versante più sperimentale? In che modo varia l’equilibrio tra testo e suono? Tra l’emisfero intellettuale e quello emozionale?
CC: Spesso utilizziamo suoni rovesciati, rallentati, sovrapposizioni curiose e tutti i processi che trasformano musiche preesistenti in nuove composizioni. E poi la musica elettronica, in quanto più funzionale proprio per la sua struttura. "Havelock random Ellis" é composto da 99 brevi tracce da ascoltarsi con la modalità random del lettore CD; ciò rende pressoché infinito questo lavoro. Il lavoro é stato ottenuto scomponendo in 99 frasi oltre 50 sogni fatti dalla Signora N., esaminata da Havelock Ellis, psicologo australiano, negli anni 20. Il linguaggio dei sogni (dalle possibilità limitate, ricco di costanti, ambienti ed elementi che ritornano) é fortemente cinematografico.

SA: Il Radiodramma é il terreno, la storia dei rapporti problematici tra testo e musica. Voi spesso utilizzate effetti sonori che stabiliscono dei controsensi con le parole e con altri effetti sonori.
CC: In effetti, é vero.Da una parte il testo, il tessuto narrativo principale, ha bisogno di essere comprensibile, dall'altro le musiche non possono essere soltanto utilizzate come tappezzeria; quindi bisogna creare intermezzi, presenze impercettibili e tutte le tipologie di equilibrio tra questi due elementi. Gli effetti sonori sono determinanti poiché richiamano alla mente le azioni dell'uomo, della natura, delle macchine costruite dall'uomo. In breve sono immagini che hanno caratteristiche narrative molto precise.

SA: Il tratto caratteristico di tutti i lavori é un’attenzione particolare al testo, motore della narrazione..
CC: E' vero... sia i lavori di tipo "classico" che quelli più sperimentali sono accomunati dalla centralità delle parole, che tendono a rimanere sempre comprensibili; semmai preferiamo fare delle ricerche in direzione della decostruzione della scrittura, della ripetizione, della circolarità... e non semplicemente in direzione della "musicalità" della struttura (del resto veniamo dall'immagine e non dalla musica). Privilegiamo l’azione significativa delle parole e degli effetti sonori, piuttosto che “il racconto per emozioni” delle musiche.

SA: Però la natura de Il Vigilambulo é prevalentemente musicale, ed anche The Unconscious Uncle Frank ha una forte componente “musicale”.
CC: Il Vigilambulo è una specie di sceneggiato sonoro, molto concitato, realizzato da Metaxu (Maurizio Martusciello e Filippo Paolini) in assoluta libertà espressiva, basandosi su scrittura ed effetti sonori forniti da noi. E‚ stata un’esperienza piuttosto importante. Come é accaduto pure per Dawn of the Damned ed Inside Roman Polansky's -Knife in the Water- è eccitante scegliere di non controllare completamente un lavoro; del resto ciò é inevitabile, se si lavora a distanza... In futuro sperimenteremo ancora versioni-gemelle di Radiodrammi: é un’equazione tra una stessa sorgente e le sue molteplici possibili forme.

SA: In che modo le vostre collaborazioni con musicisti determinano l’estetica dei vari lavori?
CC: Ogni lavoro, benché preparato nei minimi dettagli, rivela in maniera chiara un'estetica sonora; ciò dipende dalla personalità del musicista col quale lavoriamo: vedi Metaxu (amanti del collage) o Massimiliano Sapienza, che predilige una dimensione più legata alle microstrutture del rumore.

SA: Dell'Istituto di Obbedienza Animale distribuite i lavori.
CC: Si tratta di tre comunicati: La Parola che Cancella (da ascoltarsi in "random") é un'introduzione al metodo di insegnamento, Canale 2 é un programma terapeutico che funziona attraverso la creazione di immagini mentali, L’Uovo del Serpente infine, un lavoro storico che ha come oggetto la Religione e le sette religiose.

SA: Il video La Parola che Cancella mi sembra abbia segnato un’ulteriore svolta nella produzione di Cane CapoVolto.
CC: Sì, in effetti La Parola che Cancella/The Obliterating Word, basato sull'omonimo Cd dell'Istituto di Obbedienza Animale ha segnato una svolta. La struttura del testo é ripetitiva, basata su diversioni minime; per la parte visiva abbiamo adoperato soltanto due immagini, montandole in maniera un po' differente in 14 strutture.