Le plot de Samba tourne à nouveau autour d’un outsider, une autre fois un jeune noir, une autre fois Omar Sy, mais les auteurs ont voulu se focaliser en l’occurrence sur le thème centrale de la précarité des sans papiers. Samba est un sénégalais qui depuis dix ans travaille en France, mais qui comme beaucoup d’autres immigrés n’a pas encore obtenu des documents en règle. Il s’adresse alors à une association engagée dans le social où il est assisté par une nouvelle bénévole, Alice, interprétée par Charlotte Gainsbourg. On découvre dès le début que la jeune française est en pleine instabilité physico-émotive - un tas d’anxiolytiques, calmants et somnifères se renversent de son sac - et qu’elle démontre une curiosité visible pour le jeune homme qu’elle se trouve devant. A partir de ce moment on assiste ainsi à l’évolution de l’intrigue amoureux auquel un léger arrière-plan social fait contrepoint. Les personnages, encore une fois, entrent en symbiose, en s’aidant dans leur processus de maturation: lui, grâce à elle, il trouve une échappatoire à l’anxiété et à la pression exercée par son oncle qui incorpore l’ancien type d’immigré africain sage et prudent, elle, grâce à lui, arrive à "sentir" à nouveau quelque chose dans la vie, après avoir perdu son travail et avoir traversé une période de stress et dépression. On voit alors que dans tous les deux films cités de Toledano et Nakache, le personnage noir trouve sa force dans son utilité, son être au service de, en fonctionnant à l’égard d’une thérapie intensive prescrite pour un autre personnage français qui se trouve en pleine crise, ayant à affronter une manque (la mobilité, le travail) et une forme d’apathie vers le monde, voir un état idéal pour se donner au nouveau et à l’insolite. La compénétration solidaire est donc due à la situation marginale de ces figures, à leur être différentes et spéciales (comme elles se décrivent dans Samba), mais aussi à leur revanche sociale, puisque toutes, à partir de situations variables, visent à une conquête ou reconquête d’un espace dans le monde. On note d’ailleurs, si l’on voit la production d’un peu tout le cinéma sur l’immigration, que seulement un protagoniste occidental qui a quelque sorte de problème ou trouble particulier puisse s’intéresser à la condition d’un noir, d’un migrant, d’un "autre". Un autre élément commun entre Intouchables et Samba est en outre l’omniprésence du corps: la faiblesse physique du Blanc est compensée par la prestance athlétique d’un Noir (je souligne avec la lettre capitale les catégorisations mises en acte). Qu'il s'agisse d’un instrument d’aide capable de s’exhiber en performances surprenantes dans le premier film ou d’un objet du regard prêt à réveiller une tension sexuelle dans le deuxième film, le corps d’Omar Sy est en perpétuelle exposition dans l’écran. Emblématique, dans Samba, la scène de voyeurisme dans laquelle lui il est invité avec un prétexte à changer le t-shirt en révélant ainsi son buste, un hard body, comme dirait Steve Neale, qui porte les cicatrices de son histoire et de son existence virile, violente, lointaine et mystérieuse. Le statut social d’ "invisible" est soudainement opposé à l’extrême visibilité de son corps aux yeux d’Alice, qui en est comme enchantée. Comme bell Hooks affirme dans son chapitre Eating the Other de son Black Looks. Race and Representation, le corps “autre” dans la fascination occidentale, devient un territoire d’exploration dans lequel échapper à la norme lorsque nous sentons nous-mêmes hors de l’ordinaire et dans lequel se laisser séduire par le désir de possession de ce que l’on ne connait pas. Il s’agit quasiment d’une sorte de rituel de transcendance, de passage, de shopping sexuel, afin de prendre un bout de l’Autre, parce-que «le but est celui d’être transformés par cette convergence de plaisir et altérité». L’interdiction aux assistants d’avoir rapports personnels avec leurs assistés si d’un coté reproduit le système social de contrôle et de séparation des parties, de l’autre coté elle sert dans l’œuvre à rendre encore plus déchirante et quasi morbide - car elle est cachée - l’envie de contact: l’intimité devient un espace d’infraction de la règle de la distance, plusieurs fois rappelée dans le film. Le désir est poussé donc par la curiosité, par l’apparence, tendance incorporée parfaitement par l’autre personnage masculin du film qui masque son origine algérienne car il a découvert qu’en se faisant passer par brésilien il a plus de facilité d’accès aux femmes et au travail, réaffirmant ainsi l’appétibilité du male Latino exubérant, effronté et don juan (en raison de cela, il attire une autre bénévole française, qui déclare d’avoir un faible pour les sud-américains). A tout cela, s’accompagne l’hypersexualité classique de la représentation du personnage noir, dont la "nature" est démontrée par l’expression intenable de son corps (Samba couche même avec la fiancée de son ami), qui s’oppose à la répression de son état existentiel. Et d’ailleurs, il n’y a aucun homme français dans Samba, preuve à nouveau de la centralité que l’on veut donner à la masculinité "exotique" et à la tension sexuelle qui nait à cause de la confrontation avec l’altérité. Alors, on observe une mise en place de la "naturalisation", l’ "exoticisation", l’ "eroticisation", tous les tropes dont Shohat et Stam parlent déjà en 1994 pour décrire le processus recyclable d’"altérisation" (otherizing) et de "typisation", présents dans ce que Stuart Hall, en suivant Foucault, définit comme le «régime de représentation». Cette reproduction de types fixes et stéréotypés, que l’on peut faire monter jusqu’à la naissance du cinéma et d’autre formes de représentations, est en outre, toujours récemment, retrouvable dans une autre comédie française sortie cette année, Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu? Le film de Philippe de Chauveron, champion du box office en France qui maintenant est lancé dans tout le monde (même s’il a de la peine à trouver des distributeurs aux Etats-Unis, où, malgré tout, certaines questions raciales sont avancées au moins un peu), a confirmé le lien français, sur les ormes du succès justement de Intouchables, entre comédie et débat ethnico-social. Dans cette transposition renouvelée, même pas trop, de Devine qui vient diner? (Stanley Kramer, 1967), un couple bourgeois et "traditionnel" de la province française doit accepter que les quatre filles, exposées à la contamination de la mixité parisienne, en épousant un juif, un arabe, un chinois et, même, un noir (la différence de la couleur de la peau est le coup de grâce pour les deux), transforment la famille dans un noyaud métis, mixte et multiethnique. Le choix du genre masculin pour les personnages symbolisant l’altérité facilite l’intrigue car il permet une conflictualité plus rapide et attendue avec les autres hommes du film et car il signe un passage patriarcal dans la gestion des familles. A nouveau dans le film on assiste à la désidérabilité de l’homme exotique, de tous les "gouts", à cause de l’exposition des types fixes accompagnés par leurs caractéristiques "naturelles" (et le personnage noir est le seul à être montré dans son physique sexuellement attractif pour la fille). A nouveau, le corps "autre" devient un objet à exposer ou à cacher selon la nécessité.
Comme nous avons vu, on peut bien dire que les récentes comédies françaises n’ont pas beaucoup progressé dans la représentation de ce que, même si je suis conscient des milles problèmes de définition et terminologie, j’ai appelé la masculinité noire.(1) Evidemment, ces films présentent d’autres niveaux de lecture et à leur manière, c’est-à-dire suivant les règles assez normatives de la comédie, ils veulent promouvoir une France multiculturelle dans un sens effectivement plus concret et relationnel plutôt que rhétorique. Il y a surement une visibilité des sans papiers, une humanisation. Mais si dans les salles on rit beaucoup à cause de l’efficacité des gags, dans la facilité d’un rire affablement omnivore, d’un point de vue critique ces tentatives résultent encore trop maladroites ou trop malines. Au fond, dans Samba tout le jeu comique et dramatique se base sur la dynamique de différence entre les personnages mis en relation. Les critiques qui ont salué avec faveur le nouveau film de Toledo et Nakache, en y voyant un progrès par rapport à Intouchables, ont probablement remarqué l’empathie plus forte créée par le personnage principale, qui en effet démontre une complexité et indépendance malheureusement rare, un charisme dérivé non seulement de son identité ethnique et sociale. Nous sommes loin, de toute façon, d’un réel traitement paritaire des personnages et d’une représentation qui sache éviter le recyclage des types, des figures ethnicisées, d’un Noir à la musicalité innée ou du "shopping sexuel" dont Hooks se plaignait. Loin, en gros, de la réalité multiculturelle et poly-vocale que l’on prêche, peut-être, à coup de blagues.

(1) En référence à la tradition des études ethnique et gender sur la black masculinity

La trama di Samba ruota attorno nuovamente ad un outsider, un’altra volta un giovane nero, un’altra volta Omar Sy, ma gli autori hanno voluto focalizzarsi adesso sul tema centrale della precarietà dei sans papiers. Samba è infatti un senegalese che da dieci anni lavora in Francia, ma che come moltissimi altri immigrati non ha ottenuto ancora documenti in regola. Si rivolge allora a un’associazione di volontari impegnati nel sociale e viene assistito da una nuova bénévole, Alice, interpretata da Charlotte Gainsbourg. Scopriamo da subito che la giovane francese è in piena instabilità fisico-emotiva - dalla sua borsa si rovesciano ansiolitici, calmanti e sonniferi - e che dimostra una curiosità visibile per il ragazzo che ha di fronte. Da lì in poi assistiamo così all’evoluzione dell’intrigo amoroso a cui fa da contrappunto un lieve fondo sociale. I personaggi, ancora una volta, entrano in simbiosi, aiutandosi nel loro processo di maturazione: lui trova in lei una scappatoia all’ansia e alla pressione esercitata dallo zio che simboleggia il vecchio tipo di immigrato africano saggio e prudente; lei grazie a lui riesce a “sentire” di nuovo qualcosa nella vita, dopo aver perso il lavoro ed essere caduta in uno stato di stress e depressione. Vediamo allora che in entrambi i film citati di Toledano e Nakache, il personaggio nero trova la sua forza nella sua utilità, nel suo essere al servizio di, funzionando come una specie di terapia intensiva prescritta per un altro personaggio francese che si trova in piena crisi poichè affronta una mancanza (la mobilità, il lavoro) ed è afflitto da una forma di apatia, ideale per affacciarsi narrativamente al nuovo e all’insolito. La compenetrazione solidale è dovuta quindi alla situazione marginale di queste figure, al loro essere diverse e speciali (come si descrivono in Samba), ma anche alla loro rivalsa sociale, perché tutti, partendo da situazioni differenti, puntano a una conquista o a una riconquista di uno spazio nel mondo. Si nota infatti, a giudicare dalla produzione di un po’ tutto il cinema sull’immigrazione, che solo un protagonista che ha qualche sorta di problema o turba particolare possa interessarsi alla condizione di un nero, di un migrante, di un “altro”.
Sia in Intouchables che in Samba, inoltre, un altro dato comune è l’onnipresenza della fisicità: la debolezza fisica del Bianco è compensata dalla prestanza atletica del Nero (sottolineo con le maiuscole le categorizzazioni messe in atto). Che si tratti di uno strumento d’aiuto capace di esibirsi in performances strabilianti nel primo film o di un oggetto dello sguardo capace di risvegliare bollori sessuali nel secondo film, il corpo di Omar Sy è in perenne esposizione nello schermo. Emblematica, in Samba, la scena di voyeurismo in cui lui è invitato pretestuosamente a cambiarsi la maglietta rivelando così il suo busto, un hard body, come direbbe Steve Neale, che porta le cicatrici della sua storia e della sua esistenza virile, violenta, lontana e misteriosa. Lo status sociale di “invisibile” è improvvisamente contrapposto all’estrema visibilità del suo corpo agli occhi di lei, la quale ne è come incantata. Come afferma Bell Hooks nel capitolo Eating the Other del suo Black Looks. Race and Representation, il corpo “altro”, nella fascinazione occidentale, diventa un territorio d’esplorazione in cui fuggire dalla norma quando ci sentiamo noi stessi fuori dall’ordinario e in cui lasciarsi sedurre dal desiderio di possesso di ciò che non conosciamo. Si tratta quasi di una sorta di rituale di trascendenza, di passaggio, di shopping sessuale, per prendere un “pezzo dell’Altro”, perché «lo scopo è d’essere trasformati da questa convergenza di piacere e alterità». L’interdizione agli assistenti di avere rapporti personali con i loro assistiti se da un lato riproduce il sistema sociale di controllo e separazione delle parti, dall’altro serve nel film a rendere ancora più lacerante e quasi perversa - perché nascosta - la voglia di contatto: l’intimità diventa uno spazio di infrazione della regola della distance, più volte ricordata nel film. Il desiderio è mosso quindi dalla curiosità, dall’apparenza, tendenza incorporata perfettamente dall’altro personaggio maschile del film che maschera la sua origine algerina poiché ha scoperto che spacciandosi per brasiliano ha più facilità di accesso sia alle donne, che al lavoro, affermando, così, l’appetibilità del maschio Latino esuberante, sfrontato e dongiovanni (e infatti, in ragione di ciò, attrae un’altra volontaria francese, che dichiara di avere un debole per i sudamericani). A questo si accompagna ovviamente l’iper-sessualità classica della rappresentazione del personaggio nero, la cui “natura” è dimostrata dall’espressione perenne del suo corpo (Samba va a letto perfino con la fidanzata dell’amico), che fa da contraltare alla repressione del suo stato esistenziale. E, d’altronde, non ci sono neanche uomini francesi in Samba, a riprova della centralità che si vuole dare alla mascolinità “esotica” e alla tensione sessuale nel confronto con l’alterità. Dunque, osserviamo che sono messe in atto la “naturalizzazione”, l’ “esoticizzazione”, l’ “eroticizzazione”, tutti i tropi di cui parlano Shohat e Stam già nel 1994 per descrivere il processo riciclabile di “alterizzazione” (otherizing) e di tipizzazione, presenti in quello che Stuart Hall, seguendo Foucault, definisce come «regime di rappresentazione». Questa riproduzione di tipi fissi e stereotipati, che si può far risalire fino alla nascita del cinema e di altre forme di rappresentazione, è inoltre, più recentemente, riscontrabile in un’altra commedia francese uscita quest’anno, Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu? Il film di Philippe de Chauveron, che ha sbancato i botteghini di tutta la Francia ed è ora lanciato in tutto il mondo (anche se fatica a trovare distributori negli Stati Uniti, dove, nonostante tutto, certe questioni razziali sono avanzate almeno un pò), ha confermato il nesso vincente francese, sulle orme del successo proprio di Intouchables, tra commedia e dibattito etnico-sociale. In questa trasposizione rinnovata, e neanche tanto, di Indovina chi viene a cena (Stanley Kramer, 1967), una coppia borghese e “tradizionale” della provincia francese deve accettare che le quattro figlie, esposte alla contaminazione della mixité parigina, sposando un ebreo, un arabo, un cinese e, perfino, un nero (la differenza del colore della pelle è l’ultimo colpo allo stomaco per i due), trasformino la famiglia in un nucleo meno tradizionale, ma misto e multietnico. La scelta del genere maschile per i personaggi simboleggianti l’alterità facilita l’intreccio perché permette una più rapida e scontata conflittualità con gli altri uomini della scena e perché segna un passaggio patriarcale nella gestione delle famiglie. Di nuovo nel film si assiste alla desiderabilità dell’uomo esotico, di tutti i “gusti”, grazie all’esposizione di tipi fissi accompagnati dalle loro caratteristiche “naturali” (e il personaggio nero è l’unico a essere mostrato nella sua fisicità attrattiva sessualmente per la ragazza). Di nuovo, il corpo “altro” diventa un oggetto da esporre o da nascondere secondo le necessità. Come si è visto, si può concludere che le recenti commedie francesi non hanno fatto passi da gigante nella rappresentazione di quella che, cosciente dei mille problemi di definizione e terminologia, ho chiamato la mascolinità nera. (1) Ovviamente, questi film presentano altri livelli di lettura e a modo loro, cioè seguendo le regole assai normative della commedia, vogliono venire incontro alla promozione di una Francia multiculturale proprio in un senso più concreto e relazionale piuttosto che retorico. Vi è una visibilità dei sans papiers, un’umanizzazione. Ma se in sala si ride molto per l’efficacia delle gags, nella facilità di un riso bonariamente onnivoro, da un punto di vista critico questi tentativi riescono ancora goffi e si calpestano un po’ la coda. In fondo, in Samba tutto il gioco comico o drammatico si basa sulla dinamica di differenza tra i personaggi entrati in relazione. I critici che hanno salutato con favore il nuovo film di Toledo e Nakache, vedendo un progresso rispetto a Intouchables, hanno probabilmente notato l’empatia più forte creata dal personaggio principale, che in effetti dimostra una complessità e indipendenza maggiore di altri, un carisma dettato non solamente dalla sua identità etnica e sociale. Siamo lontani, però, da un reale trattamento paritario dei personaggi e da una rappresentazione che faccia a meno del riciclo dei tipi, delle figure etnicizzate, di un Nero dalla musicalità innata o dello “shopping sessuale” della Hooks. Lontani, insomma, dalla realtà multiculturale e polivocale che si predica, forse, a suon di battute.

(1) In riferimento alla tradizione degli studi etnici e gender sulla black masculinity,